Smiley Smile and Wild Honey get respect now, but in 1967 they peeved hard-core Pet Sounds fans, who were waiting gape-mouthed for Smile, described by those in the know as the American Sgt. Pepper -- proof that our Bea-boys belonged in the same league as their Bea-boys. But Brian went bonkers, Mike Love got busy, and we ended up with only "Good Vibrations" and "Heroes and Villains" -- stopgap singles that made it onto the belittlingly titled Smiley Smile -- and dribs and drabs thereafter.

Only you know what happened? Brian Wilson survived his saner brothers and rebuilt his career, which the completely rerecorded SMiLE is supposed to crown. Since much of Wilson's 2004 Gettin' In Over My Head could have been sung from a crypt, this seemed like a terrible idea. Instead, it's a triumph.

SMiLE began as a concert concept for Wilson's expert alt- rock road band, which by 2002 had exhausted Pet Sounds. Never completed, SMile existed only as a jumble of alternate versions, song fragments and ill-cataloged tapes. Sifting through these was a collaborator as crucial as lyricist Van Dyke Parks: keyboard player, harmony vocalist and "musical secretary" Darian Sahanaja. With Sahanaja and Parks jogging his memory, Wilson revised and composed until the best pieces formed a forty-seven-minute whole that started shortly before "Heroes and Villains" and climaxed with "Good Vibrations." While no symphony, it cohered and flowed. The sparer, simpler recorded version follows the pattern of the ecstatically reviewed live performances. Anchored by deft quotes and thematic repetitions, SMiLE is beautiful and funny, goofily grand. It's looser and messier than Sgt. Pepper and, one suspects, always would have been. But its sui generis Americanism counterbalances its paucity of classic pop songs. Not in the same league -- just ready to play a World Series.

Although Parks is a well-traveled arranger who must have left some marks on Wilson's music during their hash-fueled 1966-67 brainstorming sessions, his words do the talking. They're poetic in a manner Wilson has no gift for: now idiomatic, now archaic, now obscure, pervaded by images of fleeting youth and a frontier that stretches to Hawaii. Although stoned confusion and mild pastoral pessimism are endemic, the world they evoke is as benign as a day at the beach - yet less simplistic (and deceptive) than the Beach Boys' fantasies of eternal Southern California teendom. In this the lyrics are of a piece with the jokey songlets of Smiley Smile, where five SmiLE titles first surfaced, and the good-natured rock & roll recidivism of Wild Honey. What elevates them into something approaching a utopian vision is Wilson's orchestrations: brief bridge melodies, youthful harmonies more precise and uplifting now than when executed by actually existing callow people and an enthralling profusion of instrumental colors. Trombone, timpani, theremin and tenor sax brush by and disappear; a banjo shows its head; strings vibe around; woodwinds establish unexpected moods and pipe down.

That the pros who surround Wilson are up to all of this is gratifying but not startling. What the auteur himself had in him was more questionable. And that's the central miracle of this gift of music. Wilson's voice has deepened and coarsened irreparably. Although he hits the notes, he can't convey the innocence SMiLE's content seems to demand. But he can convey commitment and belief -- belief that his young bonkers self composed a work that captured possibilities now nearly lost to history. SMiLE proves that those possibilities are still worth pursuing.

ROBERT CHRISTGAU (Rolling Stone)

The white whale of '60s record-making, the Beach Boys' aborted SMiLE album gradually gained a legend that not only inflated its importance and its complexity, but gave credence to an odd notion -- that completing it, then or ever, was impossible. In truth, SMiLE should have been released and forgotten, reissued and reappraised, and finally remastered for the digital era and ushered into the rock canon ever since Brian Wilson halted work on it in May 1967 (after an exhausting 85 recording sessions). Instead, it languished in the vaults and remained the perfect record -- perfect, of course, because it had never been finished. Reports that the recording of "Mrs. O'Leary's Cow" had caused a nearby building to burn down and whispers of "inappropriate music" gave it the character of a monster, one that cursed all those who approached it and claimed the heart and mind of its closest participant. Wilson's love of "feels" -- short passages of cyclical music that could be overdubbed and rearranged countless times -- had made 1966's "Good Vibrations" the ultimate pocket symphony, but had also quickly spiralled into the instability that consumed him during its follow-up, "Heroes and Villains," projected to be the centerpiece of SMiLE.

Happily, a new recording of SMiLE by Brian Wilson reveals the record as nothing more or less than a jaunty epic of psychedelic Americana, a rambling and discursive, playful and affectionate series of song cycles. Infectious and hummable, to be sure, and a remarkably unified, irresistible piece of pop music, but no musical watershed on par with Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band or Wilson's masterpiece, Pet Sounds. For the first time ever, the program for SMiLE was compiled, after Brian Wilson listened to the original recordings with his musical midwife, Darian Sahanaja of the Wondermints (which has long functioned as Wilson's live backing band), and worked them into a live show, then an album recording. The work that evolved divides into three sections: SMiLE begins with Americana, which takes the dream of continental expansion from the old Spanish town saga of "Heroes and Villains" to the landing at Plymouth Rock and the end of the frontier at Hawaii; it continues with a Cycle of Life that progresses from the virginal grace of "Wonderful" to the simultaneous peak and decline of the creative life on "Surf's Up"; and ends with an environmental cycle called The Elements, which includes "Vega-Tables," (Earth), "Wind Chimes" (Air), "Mrs. O'Leary's Cow" (Fire), and "In Blue Hawaii" (Water).

Since Wilson himself was previously the most opposed to SMiLE appearing in any form, it's a considerable shock that this new recording justifies even half of the promise that fans had attached to it. Everything that Wilson and his band could control sounds nearly perfect. Every instrument, every note, and every intonation is nearly identical to the late-'60s tapes; one has to wonder whether vintage hand tools weren't acquired for "Workshop" and Paul McCartney wasn't flown in to add chewing noises to "Vega-Tables." (The players did, however, book time at one of Brian's old haunts, Sunset Sound, and utilized a '60s tube console to record their vocals.) No, the harmonies here aren't the Beach Boys' harmonies, and Brian's vocals aren't the vocals he was capable of 37 years ago, but they're excellent and (best of all) never distracting. Aside from the technical acumen on display, Wilson has also, amazingly, found a home -- the proper home -- for all of the brilliant instrumental snippets that lent the greatest part of the mystery to the unreleased SMiLE. Van Dyke Parks' new (or newly heard) lyrics fit into these compositions, and the work as a whole, like hand in glove. (The former instrumentals include "Barnyard"; "Holiday," which is here called "On a Holiday"; "Look," which is now "Song for Children"; and "I Love to Say Da-Da," which is now part of "In Blue Hawaii.") Most surprisingly, nearly all of this thematic unity was accomplished by merely reworking the original material already on tape, which proves that Wilson was never very far from finishing SMiLE in 1967. (It's very likely that the gulf was psychological; SMiLE had few supporters among Brian's closest friends and family.) Hopefully, Capitol is readying a Smile Sessions box set to release all of the vintage material, but it's clear that nothing they dig up from the vaults will be able to match the unity displayed by this attractive new recording of SMiLE. It's up to the standards of anyone who's ever scoured the bootlegs to create a SMiLE tape, and it beats them all, which is the highest compliment. So, if you've never been burdened with a friend's SMiLE tape before, count yourself lucky that Brian Wilson's is the first you'll hear. And if you have heard a few, prepare to listen to them much less religiously. (by John Bush, AMG)

Aus der Amazon.de-Redaktion
Seit sich die neuseeländische Popformation Crowded House Ende der Neunziger auflöste, leben sich die Brüder Neil und Tim Finn gern abseits der Hektik des ganz großen Pop-Geschäfts aus. Everyone Is Here, das zweite Album der beiden, weist nicht die satte Produktion und die grandiosen beatlesschen Melodien auf, die Titel wie "Weather with You" und "Fall at Your Feet" beiderseits des Atlantiks zu Radiohits machten, sondern kommt mit einem warmen, weichen, nicht so vielschichtigen Akustik-Sound daher, der fast genauso gut zu den Songs des Duos passt. Die Höhepunkte des Albums finden sich vor allem in der ersten Hälfte. "Luckiest Man Alive" ist ein kräftiger Rocker, ein Song, wie ihn die Stereophonics auch mal gerne hinbekommen würden. Das an U2 erinnernde "Anything Can Happen", ein wuchtig-monumentaler Song mit klirrender Gitarre und wummerndem Schlagzeug, soll wohl früh klarstellen, dass die Finns keineswegs an ihrem bewährten Stil kleben. Wahrscheinlich werden zu diesem Album keine Videoclips gedreht, die auf Heavy Rotation bei MTV laufen. Muss ja auch nicht sein. Wer die unaufgeregte Musik der Finn-Brüder mag, dem dürfte Everyone Is Here ans Herz wachsen. --Louis Pattison

Ebbot Lundberg und The Soundtrack Of Our Lives retten einmal mehr den klassischen Rock der 60er-Jahre: Sie führen ihn ins dritte Jahrtausend.

Wien - Ende der 80er-Jahre musste man sich um Ebbot Lundberg ernsthaft Sorgen machen. Der junge Mann gab damals mit seiner heute legendären Band Union Carbide Productions nicht nur auf Alben wie In The Air Tonight oder From Influence To Ignorance den schwedischen Iggy Pop. Auch vom selbstzerstörerischen Lebensstil und den Konzerten her standen alle Regler im roten Bereich.

Alkohol und Amphetamine, Schweiß, Tränen und Gewalt. Bei einem denkwürdigen Konzert im alten Wiener Chelsea, an das sich heute nur mehr Menschen erinnern können, die gar nicht dabei waren, wurde die gefährliche Mischung aus Größenwahn, persönlichen Tragödien und nackter Zerstörungswut an die Grenzen geführt.

Kaum hat man jenseits von Ebbot Lundberg einen Sänger und Performer gesehen, der mit derartiger Konsequenz und mangelndem Respekt vor den eigenen physischen wie psychischen Belastbarkeitsgrenzen zur Sache ging.

Union Carbide Productions nahmen vor eineinhalb Jahrzehnten den Rock 'n' Roll der bösartigen Denkungsart so ernst, dass alles andere als Kinderjause erscheinen musste. Selbst die beherzteren Vertreter des parallel dazu auftretenden US-Grunge wie Mudhoney, Tad oder Nirvana wirkten dagegen blass.

Dass Lundberg diese Zeit überlebt hat, verdankt er heute sichtlich nicht nur einem bescheideneren und bis hin zum Wohlstandsbauch gesundeten Lebensstil. Schon die späten Union Carbide Productions hatten bezüglich der Erweiterung von Lundbergs künstlerischem Spektrum - und damit seiner Selbstrettung - zunehmend Probleme. Zu den metallisch kreischenden Gitarren, den dumpfen Riff-Prügeleien und dem entfesselten Gebrüll gesellten sich auch neue Einflüsse.

Spurensicherung

Bei der Nachfolgeband The Soundtrack Of Our Lives und in Folge auf grandiosen und zwingenden Arbeiten wie Welcome To The Infant Freebase (1996) oder zuletzt Behind The Music aus 2001 sind nicht nur zunehmend getragenere Rocksongs zu hören. Die klingen nach dem Überfallkommando Iggy Pop & The Stooges heute mehr nach nachfolgender Spurensicherung. Will heißen: Ebbot Lundberg hat über all die Jahre nicht nur konsequent an seinem Traum festgehalten, aus dem Chaos der Jugend die Stil- und Selbstsicherheit des Alters zu destillieren.

Auf dem jetzt dank der Fülle des Materials erschienenen ersten von insgesamt zwei bis drei in schneller Folge zur Veröffentlichung geplanten neuen Album, Origin Vol. 1 (Vertrieb: Warner), hat sich der gequält bis gepresst, aber immerhin endlich singende Vollbart- und Kaftanträger Lundberg als Demis Roussos des Gitarren-Underground gemeinsam mit seinen Kollegen auch einen weiteren entscheidenden Schritt Richtung Diversifizierung entwickelt.

Den zügellosen Gitarren-und Entgrenzungsritualen von Iggy Pop & The Stooges standen damals zeitgleich immer auch die konsensfähigeren Modelle Rolling Stones, The Doors oder auch die etwas verschrobeneren und hier endlich voll zur Geltung kommenden Love mit deren genialischem Songwriter Arthur Lee zur Seite.

Gerade deren abgehobener wie gleichzeitig erdverbundener Psychedelic- und Folk-Rock-Klassiker Forever Changes aus 1967 scheint Lundberg Zeit seiner neuen Band zunehmend zu beschäftigen. Inklusive aller für einen gestandenen Sixties-Anhänger obligaten Beatles-Einflüsse bei den Melodien wie Harmonien zeichnen sich auch die neuen Songs durch eine ebenso gut abgehangene wie zeitlose Form von Rock aus.

Der basiert auf poppigen Psychedelic-Spielereien ebenso, wie auf einem festen Rockfundament. Die hier vermittelte Schwere (oder Schwerfälligkeit) im Gestus wird immer auch leichtfüßig wie vom Songaufbau her zwingend nach vorne marschierend interpretiert.

Allein wie sich das wunderbar nostalgische und gleichzeitig moderne wie zentrale Albumstück Transcendental Suicide ("We're gonna last forever!") irgendwo im Zeitloch zwischen Gimme Shelter- oder All The Young Dudes-Chören aufbaut!

Am Ende bricht alles nach sechs Minuten im symphonisch nachklingenden Tonbandchaos der späten Beatles zusammen. Doch dann geht es ohne Naht mit einem mächtigen Riffrock, dem Stück Bigtime weiter: "Welcome to the future!" Won't Get Fooled Again von Who's Next von The Who aus 1971, die Durchhalteparole zum Ende der Sixties, kündet in Kombination mit melancholisch verhallter Gitarrenlehrer-Konzertgitarre, wimmernder Orgel, gemütlich tuckernden Analog-Synthesizern und vom Punk her stürmenden und drängenden Gitarren vom Gefühl des Sieges in der Niederlage.

Danach doch wieder milde Resignation bei träge-hymnischer Melodie, Heading For A Breakdown: "Some people think they're aging too fast, living in a race against the past, they cannot feel the present day, but there's always time to fade away." Rock, diese letzte Bastion des Pop, in der es nicht zwangsweise peinlich wirkt, wenn jemand zurückblickt, um Kraft für das Morgen zu schöpfen, kommt hier zu einem milde stürmischen, neuen Höhepunkt. Zeitlose Größe. Klassikrock!

(DER STANDARD, 19.10.2004)

2004er Album, nein: Werk des Schweden. Sieht man von kurzen, zurückhaltenden Momenten allein zur Harfe oder akustischen Gitarre ab, ist das siebte (andere Quellen behaupten neunte) Album ganz großes Drama geworden, voller Sentiment im breiten Feld zwischen epischer Tragödie und überschäumender Burleske angesiedelt (man merkt dem Album die tatkräftige Mitwirkung von Jonathan Donahue, Grasshopper und Jeff Mercel von Mercury Rev deutlich an). Wie Will Oldham, der als Prinz Nashville für sich entdeckte, so zelebriert Dunger hier die macht- und gefühlvolle Balladen-Symphonie in Spector’schem Breitwand-Format, komplett mit weinender Steel-Guitar, virbrierender Hammond, hallendem Schlagzeug, Glockenspiel, Piano, Streichern und Gebläse. Wenn das Tempo anzieht, geht es Richtung 50er/60er Rock’n’Roll und Surf (aber immer im Spector-Format), und die Country-Elemente weisen deutlich in ganz weites Land. Mit einer Stimme zwischen der Brüchigkeit des großen Oldham, der Intensität des (sagt man mittlerweile „frühen“?) Ryan Adams und einem ganz dezenten Knödeln zwischen (weniger) Morrison) und (mehr) Ron Sexsmith weiss Dunger diesen großen Anspruch mit Liebe, Gefühl und mitreissendem Leben zu füllen und schenkt uns so ein gutes Stück von der Torte des Lebens. (Glitterhouse)

Für Außenstehende mögen das nur Namen sein, doch die Unterschiede in der Arbeitstechnik könnten unterschiedlicher nicht sein. Dunger schreibt und arrangiert seine Songs oft in ein bis zwei Tagen, während Mercury Rev ihre Tracks langsam Schicht um Schicht zusammenbauen und auftürmen. Und doch haben sie Wege gefunden, die sich kreuzen. Die zu voluminösen, orchestralen Sounds neigende NY-Fraktion erstickt die Dunger-Songs nicht, sondern lässt den die Liebe thematisierenden Liedern Luft. Dunger rockt, wimmert, zieht sich zurück, wirkt heiter und arbeitet mit Elementen aus Blues, Folk und Country. Mercury Rev steuern entsprechend karge oder üppige Arrangements bei, die Here's My Song, You Can Have It... zu einem stimmungsvollen Album machen, das das Thema Liebe stets trifft: Mal hängt der Himmel voller Geigen, mal tragen die Noten Trauer. (Sven Niechziol, Amazon)

Und mit „Studio 150“ hat der Modfather ein echtes Highlight des Genres hingelegt, das in absolut jeder Hinsicht überzeugt. Etwaige Zweifel werden gleich mit „If I Only Could Be Sure“ weggefegt, einem obskuren Track von Nolan Porter, der in Northern Soul Kreisen zu den Schätzen gezählt wird. Mit Druck und voller Hingabe stürzt sich Weller in die Aufgabe und nimmt sich danach gleich „Wishing On A Star“ (Rose Royce) zur Brust, welches mit Timmy Thomas-Gedächtnis-Rhythmusbox beginnt und sich zum fulminanten Tanzbodenfüller mit Motown-Garnierung steigert. Tim Hardin’s „Don´t Make Promises“ erfährt eine Tempo-Auffrischung und klingt mit seinem scheppernden Schlagwerk wie ein The Band-Outtake zirka 3. Album. Downright funky und heftig uptempo geht es bei „The Bottle“ (Gil Scott-Heron) zur Sache, bevor Weller und Band das Traditional „Black Is The Colour“ akustisch und wunderschön elegisch umsetzen.

Und in diesem Stil geht es weiter: „Close To You“ (Carpenters, kommt wie ein Style Council Tune), „Early Morning Rain“ (Gordon Lightfoot, akustisch/britisch countryesk), „One Way Road“ (Oasis, im Deep Soul Gewand) und “Thinking Of You” (Sisters Sledge, Brit-Jazz/Folk meets Philly Strings).

Aaron Neville´s „Hercules“ fehlt es etwas an der Geschmeidigkeit des Originals, aber das ist einer meiner Top-5 Lieblingssongs und da bin ich etwas voreingenommen. Und als vorletzten Songs bietet er uns dann „All Along The Watchtower“, wo sich garantiert jeder fragt: „muß das sein?“ – zumindest darf es, denn Weller macht hier eine Hammond B3 zum Leadinstrument und gibt dem Song mittels mehrerer pechschwarzer Backgroundvocals einen veritablen Gospel-Touch. Und je öfter ich das Stück hören, umso tiefer berührt es mich. Zum abschließenden „Birds“ setzt er sich ans Piano, um mit seiner rauen Stimme einen angenehmen Kontrast zu Neil Youngs Organ zu bieten.

So gehen ganz famose 46 Minuten zu Ende, ein Album, an dem ich nichts auszusetzen habe. Volle Punktzahl gibt es auch für die äusserst seelenvoll agierende Band, die die Stücke trotz vielfältiger Arrangements und verschiedenster Herkunft zu einer Einheit zusammenzurrt. Ob es nun für Weller ein einfach aufzunehmendes Album war, oder ob er - um dem Original gerecht zu werden - an jedem Song fast verzweifelt ist, das ist hier nicht herauszuhören. Denn Paul Weller ist hier mit Herz und Seele dabei, dabei aber auch so was von souverän, dass man einfach nur begeistert sein kann. (Glitterhouse)

For Studio 150, his seventh solo studio album, Paul Weller delivers his first offical covers album. Not that he's been reluctant to cover other songwriters, of course. Throughout his career, he's made covers a staple of his records and concerts. In fact, he cut so many as B-sides in the '90s that his 2003 B-sides and rarities compilation Fly on the Wall had a whole disc devoted to material from other songwriters. Studio 150 feels like a sister album to that disc, and not just because it shares a similar sensibility and has songs by both Tim Hardin and Neil Young. Musically, Studio 150 sounds as if it could have been recorded in 1995 as the missing link between Stanley Road and Heavy Soul, containing the swinging mod vibe of the former with the tough, muscular punch of the latter. While it could be argued that Weller is treading water, or even retreating after the subtle shifts forward on Illumination, it's almost a moot point, since the band sounds terrific and he's in fine voice. Plus, this is a covers album and innovation isn't exactly expected on covers albums. What is expected is that the artist puts his own signature on songs from another writer, and Weller does that. True, as a whole Studio 150 doesn't sound all that different from other records in his catalog, but he's managed to find new spins on perennials like "Close to You" and "All Along the Watchtower," interpretations that fit within his signature blend of '70s soul, mod pop and singer/songwriter introspection. Not surprisingly, the bulk of the album consists of songs from the late '60s and '70s, with selections from singer/songwriters like Tim Hardin, Gil Scott Heron, Gordon Lightfoot and Neil Young sitting comfortably next to relatively obscure soul and disco singles (with a previously unrecorded song from Weller disciple Noel Gallagher blending into the surroundings nicely). Some of these songs are familiar, but these arrangements are distinctly Weller's own, and it makes for an effective listen -- maybe not a major effort from the Modfather, but an enjoyable one all the same. (by Stephen Thomas Erlewine, AMG)

... deutliches Country-Rock/Twang-Glaubensbekenntnis ...
Dass der Mann, der immer wieder irreführend in die New Wave-Kiste gesteckt wurde, dabei doch tief in seinem Herzen immer ein dem Pub-Rock nahestehender, The Band-verehrender scharfblickender Singer-Songwriter gewesen ist, ein Herz für die Country-Wurzeln hat, war im Laufe der Alben und Jahre immer wieder hörbar. Aber eine solch offene Twang-Liebeserklärung ist auch für den Dauer-Freund eine Überraschung. Und eine freudige dazu. Die Texte, ehrlich, treffend, beissend auch, bitter mitunter, werden von dem Trio Parker, Tom Freund (E- & Upright Bass, Keyboards, Melodica, Backing Vicals) und Don Heffington (Drums, Percussion, Jews Harp) in rollende Country-Rock-Reinheit gegossen, eine Lap-Steel tut Ihr Übriges, um den Wurzeln näher zu sein. Und dennoch ist es kein billiges, herzloses 1:1-Kopieren der notwendigen Stilmittel, sondern eine von der Liebe zur Materie bestimmte, mit genügend Eigenheiten verzierte Verneigung vor den Wurzeln. Parkers Näseln wird einmal um die Gaststimme Lucinda Williams’ bereichert, weiteres Glanzlicht ist die Twang-Ausgabe von Crawling From The Wreckage.

(Glitterhouse)

While he had a switchblade voice and a lyrical style whose bitterness rivaled that of Elvis Costello or his more abrasive contemporaries, Graham Parker was never really a punk rocker, or even a new wave guy -- like his buddies Nick Lowe and Brinsley Schwarz, Parker was at heart an unreconstructed pub rock man, and like his fellow pub rockers, he had a soft spot for country-rock in the manner of the Band, even if he didn't air that enthusiasm very often. (Just cue up "Between You and Me" or "Back to Schooldays" for proof.) So it should be no great surprise that Parker has recorded a twang-friendly roots rock album for Chicago's "insurgent country" label Bloodshot; what might surprise a few is that it's a strong, intelligent, and compelling piece of work that shows Parker mellowing just a bit with age, but still maintaining the sharp eye that's always been the hallmark of his songwriting. Parker's tales of a second-rate comedian on the road ("Anything for a Laugh") and an Englishman adjusting to life in the States ("Nation of Shopkeepers") are first-class character studies that show compassion for their protagonists without disguising their failings, "Things I've Never Said" and "The Rest Is History" prove he can write well about a semifunctional relationship when he's of a mind, and "Queen of Compromise" and "Fairground" reveal Parker's still in touch with his snarky side, and still knows how to use it well. As for the music, Parker doesn't bend over backward to make these tunes sound "country," and that suits both him and the songs just fine -- the occasional washes of lap steel and blues-flavored shuffle give these songs a well-applied rootsy touch without condescending to a genre that (by his own admission) he doesn't know remarkably well. In an accompanying essay, Parker says the Rolling Stones "have showed me that country music is just the blues," and Your Country suggests Parker and his partners have learned well from that lesson -- like the best blues and the best country, this is an album of simple but well-crafted songs about real people's lives, full of home truth and some well-applied piss and vinegar. Added value items: a duet with Lucinda Williams on "Cruel Lips," and a snappy new version of "Crawling From the Wreckage."

(by Mark Deming, All Music Guide)

(or how I came to record "Sugaree.")

Seeing as I've been telling this story before performing the song solo, and because it might slow the pace of the gig up too much if I relate the entire tale with a band standing around beside me wishing I'd shut up and get on with the show so that they can rush across the road to the nearest dive to try and scare up some women, I thought it might be nice to spill it here, in the privacy of the Chairman column.

Many years ago - I'm guessing around '71/'72 - a friend of mine purchased what I believe to be the first Jerry Garcia solo album, entitled, conveniently enough, "Garcia." Now, the Dead were never an especially popular band in the UK; certainly, when I was hanging out in dope pads adjusting the mental landscape, their records rarely turned up amongst the typical assortment of progressive rock and psychedelia. The usual suspects were there: Hendrix, Captain Beefheart, The Beatles (Abbey Road, The White Album and Sergeant Pepper periods), Van's "Astral Weeks" which astonishingly managed to be a rootsy, blues album and totally stoned out at the same time, Pink Floyd (I can't count how may times a whole room full of us "heads" woke up when that bloody alarm clock goes off after about ten minutes of a really quiet passage), but never any Dead stuff.

I knew, however, that the Grateful Dead, in America at least, personified psychedelia, and so it was with some interest that I prepared to be taken to divine realms of head space when finally someone (an American "cat," I think) produced a Dead album and placed it delicately under the stylus in a London pad I happened to be lounging around in one day waiting for some really fierce acid in yellow capsules to kick in. (Actually, the capsules were clear, but after breaking one in half in order to share the contents with some other cat, it was noticed that the powder containing the divine substance was a charming Yellow Submarine yellow [and I can tell you now, I'm glad I only took half of it - my train ride back to Chichester later that day was like something out of Dante's inferno.])

So, on went the Dead disc and I was amazed to be hearing not trippy music at all, but some kind of weird, remarkably poorly executed lame-ass country music. Well, I didn't get, being as narrow minded in my musical tastes as any self-respecting open minded "freak."

Fast forward a few years, and I find myself taping - with whatever crude tape recording device I'd managed to rig up in those days - three tracks from the aforementioned Garcia solo album, cos I thought that three tracks on the album were damn good, and the other stuff (some rather trippy music indeed, as I recall, which I was now not so into, having gone thru that phase in my musical taste and beginning to feel like I wanted to rock again) did not interest me so much. One of those songs I taped was this marvelous, slow-funky thing called "Sugaree."

Fast forward again to a couple of years ago (or is that "rewind"?) - 2002 possibly - and there I am at my old bedroom in my old home in Deepcut, fishing around in my equally old draw, when this ancient, vomit-coloured cassette tape with the large letters EMI emblazoned upon it appears in my hand from the flotsam of the dust-ridden receptacle.

Poking around in that old drawer is almost a ritual for me, and it is always performed with much adherence to unwritten rules even I have never fully examined, but merely glanced at in a corner-of-the-eye fashion, as if not really looking at a ladies breast overtly, but more sensing it, in order to avoid embarrassment and perhaps a swat across the head from an angry handbag.

Yes, my method is to tease the drawer open only a third of the way, glaze my eyes at the rummage within, and casually pluck a few interesting items out, which I then study tranquilly before either pocketing them for whatever obscure reasons that may evolve later on, or putting the objects back until their mysterious meanings become clearer in future years. (Perhaps a year before the discovery of the three Garcia songs on that tape, I'd pulled a matchbook out and was astonished to discover a small ball of flattened black hashish wedged inside it, which still worked quite well some 25 or thirty years after it was placed there.)

So I bring this tape over to the USA and stick it in the boombox, guitar and notepad at the ready. Furiously, I'm scribbling the words down and stopping now and again to attempt the chord sequence, when the tape does that nauseating wah wah wah thing, slowing down to about 26rpm, alarming sounding like it's gonna snap at any moment (well, it was about 30 years old after all).

I hit eject and out pops the tape along with a small - and like the shade of the cassette itself - vomit coloured cube of foam. I pick up this strange item and think: Well, this must be important. With my rapier sharp mechanical mind I quickly assess that this cube must indeed belong right behind the actually strip of tape itself and without it, I'm not going to get the rest of the song. Gingerly, I stuff (if one can stuff gingerly) the errant cube into the tape, somewhere in the vicinity of the center of it, and then ram the whole object back into the maw of the boombox.

Miracle of miracles, the tape plays perfectly until the song appears to be reaching some kind of conclusion before it does the grinding wah wah wah bit again and then stops completely. That was it: kaput.

I'd missed the entire third verse on the previous grind down, but no matter: you don't worry about what you don't remember, and three verses sounded plenty long to me.

After "Your Country" (my new CD which contains said Garcia cover) was released, a friend who happens to be a Deadhead pointed out in barely concealed disgruntlement that I had sung the word "raygun" in the first verse when the word is actually "wagon," thus pretty much destroying the entire meaning of the number! Oh well, happens with most of the covers of my stuff, so I guess it was my turn screw with the writers' heads, one of whom - a bloke named Hunter I believe - may well be still alive (although Jerry most certainly is not).

So there you have it. I enjoyed playing it live/solo a great deal, and it seemed the audience did too, so when I finally forged the concept of "Your Country" I deemed "Sugaree" would fit right in, which it did.

All right, I got a tour to do. Bloody hell, here's me bus!

GP (posted April 11, 2004 ©Copyrig h t 2004 Ellisclan LTD. All rights reserved.)

Sieht man vom Mailorder Album „ A Janela“ mal ab, so ist „The Black Field“ das erste wirkliche Soloalbum des multiaktiven Künstlers, der als Walkabouts-Chef zu einiger Bekanntheit gelangte.
Obwohl schon länger im Gespräch, brauchte es doch einen Auslöser, um dann recht schnell Form zu gewinnen. Chris arbeitete im Frühjahr an einem komplizierten Soundtrack für das slovenische Fernsehen (eine gelungene Mischung aus Barry, Morricone und Massive Attack, wie ich finde):

„I found myself reaching for my acoustic guitar, and enjoying the starkness and immediacy of lyrics, voice and simple accompaniment. It was a necessary vacation from the midi files, drum loops, string scores and technological overload of the soundtrack. The sessions were essentially live. I sang and played at the same time. I taught the songs to Jani, Runjoe & Ziga (the rhythm players) on the spot. There were no demos. We didn’t edit out all the mistakes. You can hear my foot tapping in the background, you can hear the door slam in the beauty parlor upstairs, and you can hear the guitar scrape against my jeans.” (O-Ton)

Die Tapes schickte er im Sommer an Freunde wie Al DeLoner (Midnight Choir), Terri Moeller (The Walkabouts/Transmissionary Six), Paul Austin & Kevin Suggs (Transmissionary Six), Terry Lee Hale, Dalibor Pavicic (Bambi Molesters), Tony Kroes & Matt Howden (Sieben). Diese polierten die Songs zu kleinen Edelsteinen, die nun auf dieser Platte funkeln. Nicht zu hell, denn der Hörer muß etwas Arbeit investieren, um das Gesamtwerk leuchten zu lassen.
Natürlich fällt es mir schwer, nach all den Jahren den nötigen Abstand zu Chris Eckman und seiner Arbeit zu haben. Aber eins ist sicher: selten hat sich eine Platte während der intensiven prä-Katalog-Hörphase so gesteigert wie „The Black Field“. Was anfangs nach einer Handvoll Songs aussah, wuchs zu einer atmosphärisch geschlossenen Einheit, mit einer wundervollen Version von „Why Can´t I Touch It?“ der Buzzcocks als bewegenden Schlußpunkt. (Glitterhouse)

"Tja, das war ein Einstand, der sich gewaschen hatte: Über 16 Millionen Mal ging das Debütalbum von Norah Jones Come Away With Me über die Ladentheken, sie sammelte rund 80 Platin-Auszeichnungen ein und -- sozusagen als Krönung der jungen Musik-Königin -- überhäufte die amerikanische Schallplattenindustrie die Künstlerin und ihr Erstlingswerk mit insgesamt acht (!) Grammys. Die Welt erlebte die Geburt eines Weltstars -- einer Musikerin, die mit auffallend leisen, akustischen, stilistisch kaum einzuordnenden Klängen höchst erfolgreich gegen den Trend-Strom anschwamm. Was kann da noch kommen? Antwort: Feels Like Home, ihr zweites Album.
Feels Like Home ist mehr als nur eine Fortsetzung ihrer mit Come Away With Me begonnen künstlerischen Reise; mehr, als eine kreative Bestätigung ihres großen Talents; mehr als eine CD ohne einen einzigen Durchhänger. Feels Like Home ist auch das Reifezeugnis einer scheinbar unbeirrbar gefestigten Musikerin. Denn genau wie ihr Erstlingswerk wird auch dieses zweite, wieder von Arif Mardin produzierte Album zuvorderst von einer faszinierend lässigen, relaxten Atmosphäre geprägt. So hat man beim Durchhören der CD sogar den Eindruck, dass die New Yorkerin im Vergleich zum Debüt noch einen Gang zurück schaltet: Wie kaum eine andere lässt sie die Songs atmen und sich entwickeln, lässt sie Pausen und ganz, ganz ruhige Momente zu, und schafft dadurch Spannungsbögen, die den Hörer mit sanfter Gewalt zu fesseln vermögen. Keine Frage: eine Meisterleistung!
Stilistisch ist die rehäugige Schönheit mit den dunklen Barbie-Locken genauso wenig einzuordnen wie bei ihrem Debüt: Steht bei den Titeln das Klavier oder E-Piano (ein knurrendes Fender Rhodes!) im Vordergrund, überwiegen jazzige Elemente. Spielt in Songs wie "Humble Me" oder "The Long Way Home" die Akustik-Gitarre die erste Geige, sind es auch mal reinrassige Folk-Songs. Ein Schuss Country muss natürlich auch wieder sein: "Creepin' In" heißt der Bluegrass-Feger (mit Abstand der schnellste Song der CD), bei dem sich Norah Jones mit hörbarem Spaß das Mikro mit Country-Queen Dolly Parton teilt.
Trotz der vielen stilistischen Ausritte lässt sich ein gemeinsamen Nenner ausmachen: der Blues. Aus zwei Gründen: Zum einen wegen der latent melancholischen Note in den Kompositionen, zum anderen wegen Norah Jones' bluesig-angerauhter Stimme. So erinnert sie in Timbre, Feeling und Ausdruck an eine sanftere Ausgabe einer Janis Joplin. Beste Beispiele hierfür sind "In The Morning" und "Be Here To Love Me". Hätte die wilde Janis damals nicht flaschenweise Jack Daniels konsumiert und stattdessen nur ab und zu an einem Bud genippt, hätte sie -- wer weiß -- wohl so ähnlich geklungen. Gewiss aber länger gelebt." (Gunther MatejkaAus der Amazon.de-Redaktion)

"Ihr Pianosound ist dunkel wie ein Nachtclub bei Stromausfall. Und sie hat eine einmalige Art, ihre Stimme zum Hauchen werden zu lassen, während ihr Gesang gerade dynamisch anschwillt. Diese Art der Phrasierung ist die letzte Spur Jazz, die uns die achtfache Grammy-Siegerin nach ihrem 16-Millionen-Debüt "Come away with me" noch gönnt. Ihr neues Album ist voller Balladen auf der breiten Basis von Folk und Country; es ist eins, das uns sediert und melancholisch glücklich macht. Der perlende Folk von "Sunrise" oder das Boom- tschicka-boom des Waits-Covers "The long Way home" sind überraschungslos inszeniert, erfüllen aber auch geschickt die Erwartungen. Nur bei "Creepin' in", einem flotten Country-Duett mit Dolly Parton, heben wir einmal irritiert die Braue. Dem Album fehlt die Zauberkraft des Erstlings, doch vielleicht liegt das nicht am Album selbst, sondern daran, dass eine solche Verblüffung nur mit der Sensation selber und nicht mit ihrer Wiederholung zu erzielen ist. Eine Platte für Männer, die gern taktisch den Sensiblen spielen - und für Frauen, die sich in der postfeministischen Rolle der starken Scheuen wohl fühlen. Zusammen gibt es davon global bestimmt mehr als 16 Millionen." (mw, Kulturnews)

"Zwei Jahre nach der Veröffentlichung ihres mit zigfachem Platin und acht Grammys ausgezeichneten Debütalbums Come Away With Me kehrt Norah Jones mit einer superben Sammlung neuer Songs zurück. Für das Album Feels Like Home arbeitete die Sängerin, Songwriterin und Komponistin einmal mehr mit dem Produzenten Arif Mardin zusammen, sowie mit dem Toningenieur Jay Newland und ihrer Begleitband. Neben eigenen Songs adaptierte Norah Jones auch Songs ihrer Bandkollegen und von dem Sänger und Songwriter Richard Julian. Außerdem hat Jones einige Songs gecovert, darunter "Be Here To Love Me" von Townes Van Zandt und Duke Ellingtons Komposition "Melancholia", für die sie einen Text schrieb und die nun unter dem Titel "Don't Miss You At All" erscheint.
Norah Jones hat den größten Teil von Feels Like Home mit jener Formation aufgenommen, die sie auch auf ihren Tourneen begleitet: Adam Levy und Kevin Breit (guitars), Daru Oda (keyboards/backing vocals), Lee Alexander (bass) und Andrew Borger (drums). "Ich wollte keine überproduzierte Platte machen" erläutert die Künstlerin. "Außerdem spielt die Band nun seit zwei Jahren kontinuierlich zusammen und man fühlt sich wohl. Die Aufnahmen für das neue Album haben Spaß gemacht, weil wir uns so gut kennen. Die Herangehensweise war genauso wie beim ersten Album: Wir haben uns gute Songs ausgesucht, von denen viele von der Band selbst stammen, und versucht, die bestmöglichen Aufnahmen davon zu machen. Und mit dem Ergebnis bin ich wirklich glücklich."
Wie schon auf ihrem Debüt deckt Norah Jones mit Feels Like Home ein vielfältiges stilistisches Spektrum ab, das neben Country und Pop natürlich auch Jazz umfasst. War Come Away With Me noch ausgesprochen ruhig und von Balladen geprägt, variiert Norah Jones nun das Tempo und hat auch schnellere Songs. So ist die erste Singleauskopplung, "Sunrise", die Jones mit ihrem Bassisten Lee Alexander geschrieben hat, lebhaft und überschäumend; "Above Ground", von Oda und Borger geschrieben, hat einen Hauch von Funk; und "In The Morning", ein Beitrag von Levy mit Wurlitzer-Solo, zeigt eine Norah Jones, die sich mit ihrer warmen Stimme völlig dem Blues hingibt." (EMI Music)

Mobilize, Grant-Lee Phillips Solo-Album aus dem Jahre 2001 wurde ja schon international mit Lob überschüttet. Was soll man dann noch über den Nachfolger Viginia Creeper sagen? Vor allem, weil die Songs des Kaliforniers und ehemaligen Frontmanns von Grant Lee Buffalo parallel zu seinem Alter an Reife zugenommen haben.

Auch vor Veränderungen scheut sich der Singer/Songwriter nicht. Gelang ihm auf Mobilize noch ein eleganter Spagat zwischen elektronischen Sounds und Beats und mal schwermütigem, mal orchestralem Folk-Pop, so kommt das wieder mehr traditionell arrangierte Drittwerk Virginia Creeper einer Rückbesinnung auf die Country-Folk-Wurzeln gleich. Zwei Wochen nur brauchte Phillips, um die Songs einzuspielen und abzumischen, unterstützt vom Grammy-prämierten Engineer S. Husky Höskulds und Musikern, die Akkordeon, Mandoline, Pedal-Steel-Gitarre oder Violine mit ins Studio brachten. Zwei Wochen, die ausreichten, um die Songs auszuformulieren, ihnen die Melodien zu geben.

Die Klasse der elf Tracks variiert dabei -- allerdings auf hohem Niveau. Der träumerische Opener "Mona Lisa" ist ein stimmungsvoller Eintritt in Virginia Creeper, das kraftvolle "Calamity Jane" sollte auch Fans von Bruce Springsteen gefallen. Unschlagbar aber ist das stimmungsvolle, von einer Ukulele getragene "Josephine Of The Swamps". Zwischen diesen drei Pop-Sonnen scheinen Sterne und Sternchen.

(Sven Niechziol, Aus der Amazon.de-Redaktion)

Schön, wenn Künstler sich konstruktive Kritik zu Herzen nehmen. Jedenfalls hat Grant-Lee Phillips diese komische Beatbox von "Mobilize" (2002) einsichtig weggepackt. Jetzt, nach seinem Umzug von Kalifornien nach Nashville, ist er wieder der puristische Singer/Songwriter, der außer der akustischen Gitarre nur ausgesuchte Untergötter (wie Geige, Piano, Steel oder Vibraphon) ins Pantheon des Folkinstrumentariums lässt. Und gegenüber der vokalen Power, mit der er seine alte Band Grant Lee Buffalo Anfang der 90er zur Emo-Avantgarde hochpuschte, übt sich sein Gesang heute eher in Understatement, in angerauter Introspektion. Ein entspanntes, schnörkellos schnell eingespieltes Americana-Album voller nächtlicher Klangfarben, mit dem Phillips auf dem richtigen Weg ist. Auch wenn der eine Knallersong ein fremder ist: Gram Parsons "Hickory Wind".

(Kulturnews)

Den Titel seines dritten Soloalbums wählte Grant-Lee Phillips mit Bedacht. „Die Metapher gefiel mir: Eine langsam, aber unaufhaltsam wachsende wilde Weinranke, die immer mehr in die Breite und Höhe klettert - wie eine Melodie. Von denen gibt es reichlich auf Virginia Creeper, und wie immer erzählt Phillips zu jeder Melodie eine Geschichte fernab von allen Plattitüden, intim, empfindsam und voll warmer Beobachtungsgabe - von persönlichen Schicksalen, sozialer Ungerechtigkeit, Vergangenheit und Gegenwart. Musikalisch hat sich jedoch einiges verändert. Mobilize, sein 2001 erschienenes erstes „offizielles Soloalbum war eine reine Ein-Mann-Show, bei der Phillips den Großteil der Instrumente selbst spielte und viel mit Samples und Effekten experimentierte. Virginia Creeper entstand nun wieder mit ausgewählten Musikern, die dafür sorgten, dass die Platte ganz und gar organisch und wie aus einem Guss wirkt.

(Das Label über die CD)

In dieser Collection of traditional & contemporary folk music, so der Untertitel, dreht sich also alles um ewige Wahrheiten. So handelt etwa der CD-Opener "Sally Ann" von der Universalität der weiblichen Schönheit. "Bury Me Under The Weeping Willow", ein Klassiker der Carter Family aus dem Jahre 1927, zeigt uns, dass sich gebrochene Herzen in jeder Epoche gleich anfühlen. Das Protestlied "Which Side Are You On?", 1932 im Arbeiterkampf streikender Bergarbeiter entstanden, ist der nicht endenden Fehde zwischen Arm und Reich gewidmet. Und "Crazy Man Michael" von den Folkrock-Pionieren Fairport Convention schließlich sinniert allgemeingültig über die Urgewalt und manchmal auch vernichtende Kraft der Liebe.

Für diese herrliche Songsammlung konnte Natalie Merchant langjährige Weggefährten verpflichten. So war Bassist Graham Maby (Joe Jackson, Shania Twain) ja schon auf den Vorgängern Motherland und Ophelia zu hören. Und die ehemaligen Horseflies-Mitglieder Judy Hyman (Violine) und Richie Stearns (Banjo) kennt die Vokalistin sogar noch aus ihrer Zeit als Frontfigur der 10,000 Maniacs. Mit deren Hilfe hat sie einen Folksound eingespielt, der in seiner Zeitlosigkeit ganz ausgezeichnet zu den Themen der Songs passt. Mit diesem Liederreigen bestätigt Natalie Merchant einmal mehr ihre Stellung als eine der führenden Folk-Frauen unserer Tage! (Harald Kepler aus der Amazon.de-Redaktion)

Plädoyer für die Selbst-Besinnung

Ungeschminkt. Natürlich. nachdenklich, aber erkennbar selbstbewusst. So erscheint Natalie Merchant auf dem Cover ihres neuen Albums "The House Carpenter's Daughter". Sie selbst könnte diese Tochter sein, lernte sie den Folksong "House Carpenter" doch in der Version der blinden Sängerin und Gitarristin Annie Watson kennen und lieben. Heute singt sie das Stück selbst, neben zehn weiteren Perlen US-amerikanischer Folk-Geschichte.

Zweifellos: es sind Lieder des "anderen" Amerika, die Natalie Merchant für ihr persönliches "American Songbook" auswählte. Lieder der kleinen Leute, die von Armut und vom Überleben erzählen, und manchmal auch vom Aufbegehren: "Which Side are You on?" könnte die programmatische Frage zur bevorstehenden Präsidentenwahl sein, aber enstand der Song bereits 1932. Florence Reece, Ehefrau eines Gewerkschaftsführers aus Kentucky, schrieb den Text zu einem traditionellen Gospel auf einem Küchenzettel nieder. Sie wollte damit den Kampf der Minenarbeiter unterstützen, die sich in gewalttätigen Auseinandersetzungen mit den Mineneignern und ihrem Sicherheitsdienst befanden.

Natalie Merchant erzählt diese und andere Hintergründe zu den elf Songs im liebevoll gestalteten Booklet. Die ehemalige Frontfrau der "10000 Maniacs" geht einfühlsam und voller Behutsamkeit mit dem Originalmaterial vor, und doch gelingt es ihr, die Stücke wie eigene Kompositionen klingen zu lassen. Es sei schade, sagt sie im Einführungstext zu "The House Carpenter's Daughter", dass man sich so weit von diesen Liedern entfernt habe, die einen Menschen früher durch sein ganzes Leben begleiteten und von Generation zu Generation weitergegeben wurden.

"As thoroughly modern people, we wonder how the archaic tales of shipwrecks, fair or fallen ladies, buried treasure, the lonely sojourns of pilgrims, or the trials of tenant farmers could speak to us about our world."

Das gemeinsame Singen alter Lieder wird heute durch die Massenmedien und ihre vorgefertigten Programme ersetzt. Die Entscheidung, was wir hören, treffen somit andere. Das weiß auch Natalie Merchant, und vielleicht ist genau diese Erkenntnis der Grund, weshalb sie ihre Zusammenarbeit mit einem Majorlabel nicht verlängerte und statt dessen ihren eigenen Plattenverlag gründete.
Vielleicht, und das wäre durchaus zu hoffen, wird sogar ein Trend daraus. Natalie Merchant jedenfalls erhebt ihre Songs zum Plädoyer für die Selbst-Besinnung. Sie ist fest davon überzeugt, dass wir von ihren Liedern lernen können, was wir im Grunde unseres Herzens längst wissen - bislang aber nicht zugeben mochten. Somit fänden wir dann alle zu uns selbst: ungeschminkt, natürlich, nachdenklich, aber mit deutlich gesteigertem (Selbst-)Bewusstsein.

© Michael Frost, 28. März 2004

Nachdem ich "Mystic Theatre" ein paar Mal hintereinander verkostet habe, befinde ich mich in einem ungeheuer friedfertigen Zustand. Ein leichtes Lächeln scheint auf meinem Gesicht wie festgefroren und ich habe das echte Bedürfnis, wie die beiden Protagonisten hier in der Joshua Tree Wüste vor meiner nicht besonders luxuriösen Hütte zu sitzen und einfach nur zu sitzen. Und zu schauen. Gerne auch stundenlang. "Schau mal, ein kleiner Coyote!" "Soll ich dir auch einen Tee machen?" Und am Abend: "Ein schöner Tag war das heute… morgen stehen wir aber nicht zu früh auf…" Sowas schafft nur Musik, die aus dem Herzen kommt. Musik, die um der Musik willen gemacht wird und nicht, um auf Titelbilder zu kommen oder dicke Autos zu fahren.

Auf "Mystic Theatre", seinem sechsten Album mit den eher lose ankernden Creekdippers, kombiniert er teileremitische Eigenbrötlertum der liebenswerten Quasi-Hippie-Kommune mit zerbrechlicher Schönheit, tiefer Verwurzelung und spielerischer Freude. Es ist alles vom Leben gemalt, von dem Leben, das er und seine Gattin und musikalische Partnerin Victoria Williams sich selber in der Wüste Kaliforniens gestaltet haben.

Aber "Mystic Theatre" ist ein Gemeinschafts-werk: von Williams (Gitarre, Banjo, Gesang), Joshua Grange (Gitarren, Bass, Pedal Steel, Gesang), Michael Russel (Violine, Bass), David Wolfenberger (Bass, Gesang), Ray Woods (Drums,Gesang), Danny Frankel (Drums, Percussion), Don Heffington (Drums, singende Säge), Greg Leisz (Pedal Steel) und Mark Olson (Gesang, Gitarre, Dulcimer, Bass) sowie vielen weiteren Freunden mit diversem Instrumentarium. Aus dem familiären, auch hochmusikalischen Miteinander entspringen Songs von zeitloser Grazie und ungeschminkter Ehrlichkeit. Das ist Wahrhaftigkeit - und mithin selten geworden. “Mystic Theatre” ist Mark Olson´s reifstes und bestes Album! (Glitterhouse)

Zum ersten Mal hat Lynn sämtliche Songs eines Albums selbst geschrieben und ihre Texte sind schonungslos wie immer. Das bittere "Family Tree" handelt von einer Frau, die zusammen mit ihren Kindern die Geliebte des Ehemanns aufsucht, "the woman that's burning down our family tree". Durchweg gekonnt verarbeitet Lynn bewährte Honky-Tonk-Themen wie Untreue, zerrüttete Beziehungen, Alkohol und Gewalt. Selbst das fatalistisch religiöse "God Makes No Mistakes" wirkt bei ihr glaubhaft. Jack Whites meist schlichte und atmosphärische Produktion umfasst ein Spektrum von eher traditionellen Country-Arrangements bis hin zu waschechtem White-Stripes-Sound, wobei sich die meisten Tracks irgendwo dazwischen bewegen.

White hat dem gesamten Album seinen persönlichen Stempel aufgedrückt und singt sogar die packende One-Night-Stand-Geschichte "Portland, Oregon" mit Lynn im Duett. Letztere wirkt auch mit siebzig noch hundertprozentig engagiert; ihr Gesang ist stellenweise ausdrucksstark wie selten zuvor. Ein Jahrzehnt zuvor gelang es Johnny Cash, seine Karriere wiederzubeleben, indem er mit dem Rock- und Rap-Produzenten Rick Rubin zusammenarbeitete. Jack White hat Loretta Lynn nun den gleichen Dienst erwiesen, einer weiteren Country-Legende, deren Musik Anhängern des modernen Country-Pop einfach zu kantig und ehrlich ist. Van Lear Rose übertrifft alle Erwartungen -- ein mutiges und außergewöhnliches Gemeinschaftswerk zweier Künstler aus verschiedenen musikalischen Welten, das keiner von beiden alleine zu Stande gebracht hätte. (Marc Greilsamer, Aus der Amazon.de-Redaktion)

Martyn's first album of new material in four years might be short (around 45 minutes), and one of the tracks has appeared before ("Baby Come Home," which was on a tribute to Scots singer Frankie Miller), but it's eminently satisfying, especially when you take into account that most of the vocals and guitar work were laid down after Martyn had his right leg amputated in spring 2003. He revisits his own past with "Go Down Easy," which was originally on Solid Air, although in this guise it's barely recognizable, transformed from an acoustic frippery into a meandering, atmospheric electric piece (this version was originally recorded in 1992 for a ballet). To the joy of longtime fans, there's plenty of Martyn's acoustic fretboard work on On the Cobbles, although it's not as prominent as it was in the '70s. But the free-and-easy love song "One for the Road" is a joy, as is the wistful "Back to Marseilles." A couple of guests do show up: Paul Weller on "Under My Wing," (arguably the best song Weller never wrote) where the former Jam man sounds nervous in the presence of the Big Man, and Mavis Staples roars on a cover of Leadbelly's "Goodnight Irene," although Martyn really doesn't need her help, putting forth a large, extremely soulful sound himself. His voice is the central thing here, and it continues to become a glorious instrument, slipping and slurring like a tenor horn, and fashioning beautiful lines. That's nowhere more apparent than on the album's two key tracks, "Ghosts" and "My Creator." The former is a meditation of mortality, full of trademark Martyn phrases and ideas, but executed with glowing restraint. "My Creator" is a kind of creed, truly words to live by, and the spiritual heir of "Solid Air." The jazziest cut on the album (former foil Danny Thompson plays double bass on it), it's dominated by horns to create an atmosphere of midnight blue, with Martyn wafting over the top in an irresistible manner. While On the Cobbles might be worth the price for that cut alone, the whole disc is a testament to a man who will never go gently into the good night.

(by Chris Nickson, All Music Guide)

But as fans of the man know, he's not the kind to give in easily. It would be trite to say that such adversity has helped his creativity (after all, a difficult and painful divorce inspired the sublime Grace and Danger), but On the Cobbles is the strongest, most consistent set he's come up with in years. While Martyn's not one for trading on past glories, he seems to have tapped into the same inspirations that informed the freewheeling atmospherics of the early 70s. As ever, the songs are organic, loose, reliant on texture and the casual warmth of the vocal delivery, though more stripped down, intimate than of late. He revisits Solid Air's "Go down Easy" though you'd be hard pushed to recognise it, while the sweet "One for the Road" is a tale of newfound love that wouldn't be out of place on Sunday's Child. "My Creator" sees our John dealing with spirituality in a way that Pharoah or Gary Bartz would be proud of. You can't help but love him for stuff like this.

As well as a cast of veteran Martyn collaborators including bassists Danny Thompson and John Giblin, there are guest appearances from Paul Weller and Mavis Staples. To my mind, Martyn's a strong enough presence to carry things off without that kind of help (Staples' contribution to Leadbelly's "Goodnight Irene" is superfluous at best) but their presence is testament to the high regard in which he's held. To quote Paul Wheeler; so nice to see our John again. Bless him.

Reviewer: Peter Marsh (BBC)

Von Island veröffentlichte Compilation mit Raritäten, Remixen und einem erst kürzlich entdeckten Song (Tow The Line) von 1974. Das Album beginnt mit Solo-Aufnahmen von River Man und Mayfair (später von der Ska/Pop-Sängerin Millie gecovert), beide in Cambridge als Demo eingespielt, damit sein Freund und Mit-Student Robert Kirby die Arrangements schreiben konnte. Von den Session zum Five Leaves Left Debüt stammen drei weitere Songs: Joey, Clothes Of Sand und die Alternativversion von The Thoughts Of Mary Jane. Alle drei finden sich auch auf der Time Of No Reply Compilation, Für Made To Love Magic wurden sie remastert. Auch (I Was Made To Love) Magic und Time Of No Reply schafften es nicht auf das Debüt und fanden sich als Solotakes auf Time Of No Reply wieder. Robert Kirby hatte allerdings schon die Arrangements geschrieben und sie im Jahre 2003 nach seinen Aufzeichnungen einspielen lassen. Nick’s Stimme wurde aus den Originalen gelöst, in die Neuaufnahmen eingesetzt, sodaß diese nun klingen, wie Nick Drake sie ursprünglich plante.

Aus einer der raren Sessions, die nicht im Sound Techniques Studio enstanden, kommt die hier vertretene Version von Three Hours. Zu hören ist der spätere Traffic Perkussionist Reebop Kwaakhu Baah und ein unbekannter Flötist. Der Track wurde zufällig auf einem Multitrack-Band gefunden und erst kürzlich gemixt. Er ist noch länger als die Version auf „Five Leaves Left“ und zeichnet sich durch einen höheren Jam-Charakter aus.

Nach Pink Moon ging Nick Drake erneut ins Studio, um seine letzten vier Songs einzuspielen. Diese wurden nun vom Original-Engineer John Wood von den Originaltapes neu gemixt, sodaß Black Eyed Dog, Rider On The Wheel und Voices in neuem Glanz erstrahlen. Von Hanging On A Star wurde gar eine Version mit besserem Gesang gefunden, die ebenfalls hier zu hören ist. Und schließlich fand man am Ende des Bandes eher zufällig noch „Tow The Line“, ein bis dato ungehörter Song des traurigen Songwriters, dessen Qualität die Drake-Fans glücklich machen wird.

Die treibende Kraft hinter diesem Werk waren mit John Wood und Robert Kirby zwei Menschen, die eng mit Nick Drake zusammenarbeiteten, sowie dessen Schwester Gabrielle, die das Erbe überwacht. Das Ergebnis gehört fraglos in den Schrank eines jeden Drake-ophilen. (www.glitterhouse.de)

"Made To Love Magic" schließt nun weitgehend das Loch, denn nur die hier vertretenen "The Riverman", "Thoughts Of Mary Jane" und "Three Hours" kamen in überarbeiteter Version auf seinem ersten Album "Five Leaves Left" (1969) auf den Markt. Ansonsten handelt es sich um Material, das Drake entweder davor oder nach seinem letzten Werk "Pink Moon" (1972) aufnahm. Dass dabei keine neuen Erkenntnisse entstehen, spielt eine nebensächliche Rolle. Allein das wunderschöne "Clothes Made Of Sand" macht den Einkaufspreis wett.

Aber es bleibt nicht bei dem einen Stück; jedes der Lieder vermittelt Ehrlichkeit und eine fast schmerzhafte Zerbrechlichkeit. "Mayfair", "Time Of No Reply" und die Singleauskopplung "Magic" stammen von 1968, als Drake noch in Cambridge studierte und in Kneipen auftrat. Sein Kommilitone Robert Kirby nahm die Stücke auf und zeichnete für die Orchesterbegleitung verantwortlich, die auf "Five Leaves Left" eine zentrale Rolle spielen.

Wer nur den Minimalismus von "Pink Moon" kennt, wird bei der üppigen Begleitung eher erstaunt reagieren, zumal Kirby bei der vorliegenden Veröffentlichung die Feder geführt und das eine oder andere Stück nachträglich angereichert hat. Es handelt sich jedoch um eine so behutsame Überarbeitung, dass sie selbst Puristen nicht stören dürfte. Neben der 'Ausschussware' "Joey" und "Clothes Made Of Sand", die es aus Platzgründen nicht aufs Debütalbum schafften, bietet "Made To Love Magic" auch fünf Stücke, die Drake ein Jahr vor seinem Tod aufnahm und die angeblich für ein neues Album gedacht waren.

Neben dem Opener "Rider On The Wheel" handelt es sich um "Black Eyed Dog", "Voices" und "Hanging On A Star". "Tow The Line" wurde sogar erst bei der Zusammenstellung dieses Albums entdeckt. Neben einer weiterentwickelten Gitarrentechnik überrascht vor allem die Stimme, die entspannt und fast glücklich klingt. Hatte Drake so etwas wie den inneren Frieden gefunden? Sein früher Tod an einer Überdosis an Medikamenten spricht eher dagegen.

"Made To Love Magic" bietet eine gelungene Ergänzung zu den drei offiziellen Alben. Und liefert auch eine Erklärung, warum Drake noch immer soviel Interesse weckt. "Voice from the mountain, voice from the sea, voice in my neighbourhood, and a voice calling me" singt er am Anfang von "Voices". Besser lässt dich die Faszination seiner berührenden Musik kaum erklären.

Das Geheimnis von Wilco, die 1994 aus den wunderbaren Uncle Tupelo hervorgingen, liegt in der Fähigkeit, sich von Platte zu Platte neu zu erfinden. Als Basis zum Ausschwärmen in neue Gefilde dient weiterhin Alternative-Country-Rock, bei der Wahl der anderen musikalischen Elemente schert sich die Gruppe um Jeff Tweedy einen Dreck um Erwartungshaltungen oder Kompatibilität. "Mein Job ist es, spannende Musik zu machen, nicht zu erraten, was den Durchschnitts-Radiohörer am wenigsten beim Bügeln stören könnte", bringt es Sänger und Gitarrist Jeff Tweedy auf den Punkt. Deswegen verbietet er sich auch Einmischungen jeglicher Art. Als sich seine alte Plattenfirma Reprise weigerte, Yankee Hotel Foxtrott wegen eines befürchteten kommerziellen Misserfolges ohne eine Neubearbeitung zu veröffentlichen, hat sich Tweedy die Rechte an dem Album für 50.000 Dollar zurückgekauft, den langen Finger gezeigt und ist zu Nonesuch gewechselt. Das Label ist nicht nur die Heimat von Steve Reich, Bill Frisell, Kronos Quartet oder Philip Glass, die verfügen auch über ein Gespür für Experimente.

Wilco und insbesondere Produzent und Multiinstrumentalist Jim O'Rourke (Sonic Youth) kosten diese künstlerische Freiheit voll aus, was A Ghost Is Born sehr gut tut. Auffällig ist, wie stilistisch unterschiedlich die zwölf Tracks klingen. "I'm A Wheel" ist eine losgelöste Rocknummer, der Opener "At Last That's What You Said" eine Hommage an Crazy Horse und das fast elfminütige, aufregende "Spiders (Kidsmoke)" ein krautrockendes, stoisch-rhythmisches Hörerlebnis. Immer wieder nehmen sich Wilco den Platz, um wie bei "Company In My Back" zwischen getragenen Pianoklängen oder feinfühligen Gitarrenriffs kleine Stör- und Experimentalgeräusche einzuweben. Auf die Spitze treibt es die Band in "Less Than You Think", einer anfänglich harmlosen Ballade, die nach 180 Sekunden abbricht und sich dann für 12 Minuten in einen an- und abschwelenden Loop mit Fieptönen verwandelt, der mehr auf ein Industrial-Album passen würde. Das hätten sie bei ihrer ehemaligen Plattenfirma nicht machen dürfen, aber da sind Wilco ja zum Glück nicht mehr. --Sven Niechziol (amazon)

Bei einer Scheibe wie dieser macht das Sitzen vor den Boxen richtig Freude. Die Libertines haben mit großem Spaßfaktor ihr neues Album eingespielt, und das hört man auch. Von voll-auf-die-Mütze-Punk bis musikalischen Albernheiten wie Doo-Wop-Pop der 60er marschieren die Vier respektlos durchs musikalische Gelände und pinkeln in herumstehende Schubladen.

Mit gleich drei Songs ("Last Post On The Bugle", "Don't Be Shy" und "Tomblands") frönen sie einer finsteren Version des Mersey-Beat, wie ihn vielleicht die Beatles heimlich im Proberaum gespielt haben. Aber dazwischen gibt es mit mit dem Punk-Hammer eins drüber ("Narcissist", "Arbeit Macht Frei") oder es gibt eine Country-Bar-Jazz-Lounge Ballade inklusive chaotischem Psycho-Ende zu verdauen. Mit lustigen Balladen wurde ebensowenig gespart wie mit einem kräftigen Doors-Zitat ("Road To Ruin"), das aber dann im Calexico-Stil endet.

Der Spieltrieb der Libertines ist erstaunlich, und nun hat man ihnen auch noch einen größeren Spielplatz gebaut. Die Produktion wirkt um Längen besser als beim Vorgänger
Up The Bracket und viele kleine Geräuscheinspielungen spielen Versteck mit dem Hörer. Bass und Schlagzeug kommen satt rüber, die Gitarren schrammeln ihren Teil mit schöner Deutlichkeit. Das ist bei Scheiben dieses Genres ja nicht immer gegeben, was zwar preiswert, aber manchmal Schade ist.

The Libertines hat also volle Punktzahl abgeräumt, mit dieser CD kann man sicher auch in Jahren noch Spaß haben.

(Deborah Denzer, aus der Amazon.de-Redaktion)

Hohe bis höchste Erwartungen. War es doch Tift, die mir und Euch mit Bramble Rose eines der schönsten, entspanntesten, rundesten, vollendetsten Americana-Alben der vergangenen Jahre geschenkt hatte. Bei den ersten Klängen von Stray Paper das erste Stutzen – lässt sich die stimmlich größte Versuchung des Genres jetzt von den wieder erstandenen Traveling Wilburys begleiten? Bei Good Hearted Man gesellt sich noch eine silbrig helle Farfisa zum rootsig rollenden Gitarren-Rocker, mit Wurlitzer und Hammond B-3-Orgel wird die Tastatur-Breite bei Ain’t Looking Closely noch weiter aufgefächert, Gospelchöre und die Texicali Horns, die sich direkt aus Memphis in Bauch und Beine blasen, lassen mich fürs Erste den Glauben an das Wahre und Gute verlieren. Wo bin ich hier? Ganz bestimmt nicht mehr auf Bramble Rose. Tifts Stimme, die immer noch und vielleicht noch intensiver die Qualitäten von Lucinda Williams und Kelly Willis in sich vereinigt, der ein Ehrenplatz auf dem Gesangsaltar neben Dolly Parton und Linda Ronstadt gebührt, hat sich aufgemacht, ebenso zart wie stark auch noch die musikalischen Gefilde von Dusty Springfield, Maria McKee und Shelby Lynne zu erobern. Bei Ain’t Looking Closely, dessen Anfang ebenso an das He’s So Fine der Chiffons wie an Harrison’s My Sweet Lord erinnert, leuchtet der Brückenschlag zwischen pop-satter Roots-Musik und groovender Seelenfülle ein und man erkennt, wo Tift mit uns hin möchte. Man beginnt noch einmal von vorne, jetzt verstehend und lässt sich vom Groove, den großartig aufspielenden Fest- und Gast-Musikern (Neal Casal, Mike Campbell, Don Heffington, Brandon Bush, Robert Randolph, Benmont Tench) und –Stimmen (Gary Louris, Maria McKee, Neal Casal) und dieser einzigartigen Stimme gefangennehmen und mitreissen. Und lässt sich im weiteren Verlauf noch von Streicher- und Gospel-Harmonien-umsäumten 60’s Erinnerungen, 3-stimmigen Parton-Ronstadt-Harris-Gedenk-Gesangssätzen, von von funkigem Tupf-Bass unterlaufenen fetten Bläsersätzen, in klaren Country gegossener Sehnsucht, knackig twangend-rollenden Rockern und einer Vereinigung von Pedal Steel-Guitar und Boogie-Piano unter einem Breitwand-Rock’n’Roll-Himmel überraschen, bis Shadow In The Way Soul- und Gospel-vollmundig das Finale der Platte liefert. Nein, kein zweites Bramble Rose. Anders. Ganz anders. Aber: Ganz groß. Tift hat ihn, den Groove.

(Glitterhouse)

With oodles of critical praise but disappointing commercial response, Tift Merritt's terrific 2002 debut was a qualified success. On her follow-up two years later, she gradually but decidedly moves her ringing country rock toward a more classic soul sound. With producer George Drakoulias -- who mined similar territory with Maria McKee -- providing the musical muscle, the album is an impressive accomplishment. Merritt sure has the pipes for this stirring soul/Americana music. She sings with an aching acquiescence common to country artists such as Emmylou Harris and Dolly Parton, but belts out these tunes with the power of Linda Ronstadt in her prime. Drakoulias wisely places her tough yet tender vocals front and center in the mix, leaving her faceless but competent backup musicians to carry the bluesy twang she has perfected here. Dusty Springfield and McKee have both covered this ground, but on Memphis soul shots like "Good Hearted Man" and especially "Your Love Made a U Turn" with full, blaring horns and R&B backing vocals, the effect is explosive and revelatory. "Ain't Looking Closely" takes its ringing guitar straight from Roger McGuinn's Byrds days, but the meaty approach and chorus is strictly Southern. The blues that infuses "Still Pretending" adds a torchy Dwight Yoakam/George Jones approach with Merritt projecting hurt resignation on top of subtle strings and a classic country sound out of the '60s. "The Plainest Thing" strips down the backing to bare organ, brushed drums, and spare guitar, leaving plenty of room for Merritt's luxurious voice. But it's the more upbeat tracks that rule, as Merritt and Drakoulias' firm control and extraordinary sense of dynamics shoot this album into orbit. Tambourine is a remarkably mature, confident, and commanding release that defines then rides its groove with no low points. It should make Merritt the star she deserves to be.

(by Hal Horowitz , All Music Guide)

2004er Verneigung vor den prägenden Momenten ihrer musikalischen Sozialisation. Zart schwebender, gefühl- wie respektvoller Umgang mit Originalen von u.a. Neil Young, Lou Reed, Alex Chilton, David Bentley, Lee Hazelwood oder Stephen Malkmus, ein Wirklichkeit gewordenes Wunschobjekt für den Sammler von Coverversionen (Dirk aufgemerkt!). Unterlegt mit sanfter akustischer Gitarre, silbrigem Glockenspiel, gezupftem und gestrichenem Cello, getupftem Kontrabass schmeichelt Williams’ Stimme ihren ehrfürchtigen Weg durch ans Herz gewachsene Klassiker und die, die es sein sollten, erhebt Hallelujah von Leonard Cohen zum gesungenen Gebet, erfüllt Neil Young’s Birds mit tief empfundener Wärme, lässt All Apologies bei aller Sanftheit unterschwellig fiebern und pulsieren, schenkt Tim Hardin’s How Can We Hang On To A Dream ein neues, filigran aus Glockenspiel, Gitarre und Cello gesponnenes Gewand und erlaubt es dem relativ geschmackssicheren Hörer, jetzt endlich auch bei I Started A Joke hemmungslos im Gefühl zu baden. Ein Traum für jeden Tribut-Alben-Sammler mit dem Herz für die weicheren Klänge. (cpa)

... bei den tonnenweise Platten, die diese beiden Referenzmusiker der Americana Scene in den vergangenen 35 und mehr Jahren eingespielt haben, grenzt es nahezu an ein Wunder, dass sie sich so selten über den Weg gelaufen sind, dass es nur eine Handvoll Alben gibt, auf denen sie zusammen gelistet sind. Eine statistische Korrektur war also dringend geboten und ihre erste gleichberechtigte Partnerschaft wird mit 'You Were There For Me' in so überwältigender Qualität vollzogen, dass man getrost von einem Meilenstein der zeitgenössischen US-Folkmusik sprechen darf, von einem Glanzwerk historischen Ausmaßes. Schon länger liegen die Zeiten zurück, als man bestimmte Rounder-Veröffentlichungsnummern einfach aufgrund ihrer Wichtigkeit im Kopf hatte: #12 Norman Blake 'Home In Sulphur Springs', #44 'J.D.Crowe & The New South', #69 'David Grisman Rounder Album', #85 'Tony Rice', #98 'Kentucky Colonels'... und nun kommt # 441 dazu! Die Rollen sind klar verteilt: Rowan, als Songwriter zuletzt etwas faul geworden, hat seine Kreativität zurückgewonnen: Alle 10 Tracks sind brandneu und stammen aus seiner Feder! Er singt sie ausschließlich und begleitet sich mit Gitarre oder Mandola, der großartige Luxusgitarrist Tony Rice spielt dazu alle Lead & Rhythm Parts durchweg auf seiner bewährten Santa Cruz Custom "D". Brillant das alles, wie auch der sagenhafte Sound und die der Aufgabe angemessenen Begleitmusiker: Billy Bright (Mandoline, Mandola) und Bryn Bright oder Tony Garnier (Acoustic Bass). Exquisit, exquisit!!

(Glitterhouse)

One has to consider the collaborative union of renegade roots music guitarist Tony Rice and woolly Zen bluegrass legend Peter Rowan to be the most natural thing on earth and one that is long overdue. Both are true. While the two have played together on stages and even on record before, You Were There for Me marks their first full-fledged album collaboration. The program features no less than nine Rowan originals and a cover of Peter Lorin's fine "Cowboys and Indians." Rice is in fine playing form here, effortlessly underscoring and filling up Rowan's sung lines, and for his part, the songwriter is in fantastic voice. Accompanied throughout by bassist Bryn Bright and mandola and mandolin maestro Billy Bright -- with guest appearances by drummer Larry Atamanuik and bassist Tony Garnier as well as Rob Emery on harmony vocals on a track each -- the sound here is easy, free, and warm. But this is no mere feel-good jam recording. Instead, it is a collection of Rowan's most poetic material rendered with deep emotion, elegance, and grace by the singer buoyed by a band led by Rice's uncanny, soulful, and otherworldly playing. While there isn't a weak track in the set, the clear standouts are the title cut, "Tin Roof Shack," "Miss Liberty," "Shirt Off My Back," "Wild Mustang," and "Angel Island." One of the most poetic, emotionally honest, and gorgeously rendered albums of American music to come out in decades. This recording is among the best in either man's catalog.

(by Thom Jurek , All Music Guide)

Ich war mir nicht sicher, was ich hier zu erwarten hatte. Würde er der hohen Erwartungshaltung standhalten und hatte sich der typische Miller-Sound nicht mittlerweile etwas abgenutzt? Aber schon das Eröffnungsriff und direkt einsetzende, pechschwarze Backingsängerinnen pulverisieren etwaige Zweifel sofort. Das Gospel-Feeling zieht sich auch durch den nächsten Songs – so z.B. „There`s A Higher Power“ von den Louvin Brothers, oder das mit Gattin Julie verfasste „Shelter Me“ (ein Country-Soul-Rocker von selten gehörter Intensität), sowie die Dylan Coverversion „With God On Our Side“ (epische 9:14 Minuten!). So hat Buddy Miller hier in einem kurzen Rundumschlag bewiesen, dass er mit Seele rocken kann, Old Time Country neues Leben einhaucht und eine klassischen Anti-War-Ballade zum Weinen schön interpretiert.

Aus Platzgründen erspare ich mir die Einzelkritik der restlichen Songs, der Fan kann jedoch sicher sein, dass Miller und seine Mitstreiter hier mehr als Blut, Schweiß und Tränen geben. Exquisite Produktion, sattes Mastering und ein stilvolles Digipak können nur ein Fazit zulassen: das ist Buddy Miller’s Meisterwerk! (rh, Glitterhouse.com)

Minnie Driver, spätestens seit ihrer Oscar-Nominierung für ihre herausragende schauspielerische Leistung in "Good Will Hunting" in aller Munde, wird schon seit Längerem von Insidern als brillante Sängerin und Songwriterin gehandelt. Doch erst im Anschluss an ihre Kinoerfolge ist es ihr gelungen, dies mit ihrem Album Everything I've Got In My Pocket unter Beweis zu stellen.

Die Liebe ­- wen wundert's? --, und die Trennung, sind zentrale Themen für Minnie Driver, wie etwa in der Ballade "Home", die vom Glauben an die Kraft der Liebe handelt. Dass die 33-Jährige Sängerin bei aller Gefühlsbetontheit dennoch nie in die Gefilde von Herz-Schmerz-Kitsch abrutscht, hat sicherlich auch etwas mit einem gewissen Maß an Reife und Erfahrung zu tun. Als gebürtige Londonerin, auf Barbados aufgewachsen und in Paris, Grenoble und Hampshire zur Schule gegangen, hat sie genügend Cosmoplitinnen-Blut in den Adern, um sich souverän, nicht nur auf dem Parkett der Filmbranche, sondern auch in den musikalischen Gefilden amerikanischer Songwritertraditionen zwischen Pop, Folk und Country zu bewegen. Neben zehn eigenen Kompositionen befindet sich auch eine gelungene Coverversion von Bruce Springsteens "Hungry Heart" auf dem Album. Das musikalische Spektrum reicht von pop-orientierten Stücken wie "Wire", über stark vom Country beeinflusste Songs, wie "Invisible Girl" und "Fast As You Can", bis hin zu ruhigen, fast hypnotischen Nummern, darunter der Titelsong "Everything I've Got In My Pocket". Zu verdanken ist Everything I've Got In My Pocket nicht zuletzt der Hartnäckigkeit des Produzenten Marc "Doc" Dauer, der Minnie immer wieder zu diesem Album drängte. Als es endlich so weit war, stand er selbst mit der Gitarre und hochkarätigen Begleitmusikern, darunter Keyboarder Rami Jaffee (The Wallflowers), Pedal-Steel-Gitarrist Ben Peeler (The Mavericks), Bassist Sheldon Gomberg (Warren Zevon) und Gitarrist Jeff Trott (Sheryl Crow) im Studio bereit. Gelohnt hat es sich in jedem Fall.

(Andreas Schultz,Aus der Amazon.de-Redaktion)

Die englische Schauspierin macht seit ihrer Kindheit Musik, und so ist ihr Debüt kein Marketing-Schnellschuss, sondern voller reifer, gewachsener Songs mit Seele. Driver schreibt und singt einen schwerfälligen, träumerischen Countryfolk, in dem das Schlagzeug meist nur mit schleppendem Besen gestreichelt wird, die Orgel wehmütig gluckst, die Gitarren Noten weinen und Drivers Stimme alle tröstet. Springsteens "Hungry Heart" bringt sie soviel Respekt entgegen, dass sie eine zerbrechliche Ballade daraus macht. Ein Album wie ein Tag im Herbst, wenn goldene Sonnenstrahlen die gefallenen Blätter auf schmatzend nassem Boden trocknen; dezenter Geruch von Leder, leeren Vorortzügen und Einsamkeit strömt aus den Liedern. Wenn das alles ist, was Minnie Driver in ihrer Tasche, hat würde man gerne mal ihr Reisegepäck sehen.

(Kulturnews)

Die Geschichte der Popmusik weist einige redliche Versuche von Schauspielern auf, die sich als Sänger versucht haben. Im Falle der britischen Schauspielerin MINNIE DRIVER, die durch Filme wie ´Grosse Pointe Blank´ und ´Good Will Hunting´ (der ihr eine Nominierung für den Oscar als Best Supporting Actress einbrachte) internationales Renommée erlang, kam das Singen ursprünglich zuerst. Wäre da nicht der überwältigende Erfolg des Films ´Circle Of Friends´ gewesen, in dem sie 1995 an der Seite von Chris O´Donnell eine beeindruckende Rolle übernahm, wäre ihre Karriere vielleicht ganz anders verlaufen.

Mit ´Everything I´ve Got In My Pocket´ hat MINNIE DRIVER nun jenes Album vollendet, von dem sie schon seit ihren Teenager-Jahren träumt. Zehn brandneue Songs, die aus eigener Feder stammen oder in Zusammenarbeit mit dem Produzenten Marc ´Doc´ Dauer entstanden, sowie eine wunderbare Coverversion von Bruce Springsteens ´Hungry Heart´ kennzeichnen ein Debüt, das sie als hochklassige Singer/Songwriterin auszeichnet. Marc ´Doc´ Dauer spielt auf den meisten Stücken Gitarre und hat MINNIE eine ganze Reihe exzellenter Begleitmusiker besorgt, darunter den Keyboarder Rami Jaffee (The Wallflowers), den Pedal-Steel-Gitarristen Ben Peeler (The Mavericks), den Bassisten Sheldon Gomberg (Warren Zevon) und den Gitarristen Jeff Trott (Sheryl Crow).

MINNIE DRIVER weiß genau, dass es eine große Herausforderung ist, sich als Schauspielerin in der Musikszene zu behaupten. ´Es gibt wirklich nicht viele Schauspieler, die gute Platten gemacht haben´, räumt sie freimütig ein. Sicher ist allerdings auch, dass MINNIE DRIVER aus dieser Gruppe herausstricht und so ist es kein Wunder, dass dieses rundum stimmige Folk-Pop-Album mit seinen feinen Country-Nuancen und luftigen Sounds ausgereift und souverän wirkt. (EMI)

2004er Rückkehr der norwegischen Retter des wahren Country, lebenspralle, mitunter fröhlich dröhnende, Harmonie- und Energiespendende Hommage an den Wilden Westen, wie er sein sollte. Dazu bieten die Paten des Tussler-Soundtracks in 12 Songs einen klang- und kenntnisreichen, mitreissenden, umfassenden, verspielten, heftigen Rundumblick auf alles, was alternativen und echten Country verbindet, glänzen mit prächtigem Southern Rock, umschmeicheln mit der Nash-Sicht des CSN&Y-Schönklangs, lassen akustische Bluegrass-Feinheiten strahlen, bieten atemlosen puren Honky Tonk oder rocken, dass der Country-Dreck nur so spritzt. Das Ganze wird derart mit leuchtenden Harmoniegesängen, weicher Pedal Steel, kräftigen Rock-Gitarren, verspielter Mandoline und knarzendem Banjo garniert, dass es von Anfang bis Ende eine einzige, wahre Freude ist. Als Dreingabe gibt’s eine DVD, vollgepackt mit der Yee-Haw! Yee-Haw!-Dokumentation der Albumentstehung, Videos, Deleted Scenes und gut versteckten Ostereiern. (Glitterhouse)

Picking up where Want One left off, Rufus Wainwright's Want Two is a deeply introspective, sometimes kinky, and often personally critical set of mini-operettas that ruminate on his various relationships, drug abuse, and image in the media. Metaphorically liturgical and often classical in sound, Want Two touches on such inner-related themes as love, loneliness, sin, and sacrifice. It's more focused than Want One and as such packs more of a wallop both musically and emotionally. On the cover of Want One, Wainwright appeared as a chivalrous knight in armor, bringing to mind the conquering crusader -- Sir Gawain the gay knight? Conversely, on Want Two he appears as a dark-haired maiden -- the suicidal Ophelia? The imagery not only speaks to the campy and loaded cliché of the male-and-female, yin-and-yang drive of the gay male persona, but more importantly how one's personal desires are often sacrificed because of public successes. Never one to shy away from personal issues, Wainwright deals explicitly with how his sexuality has affected his life and career, not merely as a gay man but as a burgeoning gay icon with a complex desire to both embrace and ignore all that entails. This is no more apparent than on the album centerpiece, the iconoclastic "Gay Messiah," in which Wainwright both mocks gay pop culture and laments his ability to live up to his fan base's desire for a artistic hero in the culture wars. He sings, "He will be reborn/From 1970s porn/Wearing tube socks with style/And such an innocent smile," and later, "No it will not be me/Rufus the Baptist I be." Similarly, on the opening track, "Agnus Dei," he croons, "Agnus dei/Qui tollis peccata mundi/Dona nobis pacem." Translated it means, "Lamb of God/Who takest away the sins of the world/Grant us peace." It's Wainwright's most direct plea for both personal and public absolution and helps leave the impression of an artist attempting to find emotional buoyancy in the often perilous waters of both the music business and the dating scene. Musically, Wainwright has never seemed more in command of his muse. References to Nilsson, Brian Wilson, and Randy Newman are a matter of course, but Wainwright's growth as a pop craftsman with his own unique lyrical voice -- both conceptually and literally -- makes such comparisons unnecessary. To these ends, lush string orchestras, cheery choirs, and piping horn sections decorate the impeccably scored album and perfectly complement Wainwright's swooning vocals. Taken as a whole, Want One and Want Two work well together as a sprawling and ambitious double album that is camp, serious, and utterly compelling.

Seine Fans dürfen sich also freuen, seine Gegner allerdings nicht minder, denn beide Lager können sich getrost in ihrer bisherigen Meinung bestärkt sehen. Want Two ist ein rund 56-minütiges versponnenes Schwelgen in wohlklingender Tragik. Eines jedoch kann man dem Kanadier nicht absprechen. Wohl niemand außer ihm bewegt sich derartig gekonnt auf der gesamten Gefühlsskala zwischen Verzweiflung, sehnsuchtsvollem Schmachten und Schwärmerei. Rufus Wainwright und Produzent Marius deVries, der u.a. mit Björk, Massive Attack, Madonna, David Bowie zusammenarbeitete, bedienen sich auf Want Two mit sicherer Hand der gesamten Klangpalette von Englisch Horn, Streichern und Chören, um Gänsehaut erzeugen. Doch was die raffinierte Ausdrucksvielfalt der Orchestrierung verspricht, vermögen die stimmlichen Künste Rufus Wainwrights nicht immer einzulösen. Sie gleiten zuweilen ab ins Falsettähnliche, bei der Bemühung mit den Instrumenten mitzuhalten. Schade, dass Wainwright hier nicht immer das rechte Maß findet. Dass es auch anders geht beweist das Live-Stück "Hometown Waltz", bei dem Rufus Wainwright auf eine kleiner Besetzung vertraut. Auf den meisten Tracks der CD jedoch ist ausgiebiges Schwelgen in großen Gefühlen angesagt. "I don’t know what I am doing, I don’t know what I am saying..." singt Wainwright in "This Love Affair" oder in "The one you love", "I’m only the one you love. Am I only the one you love?". Alles klar? Das zu verstehen braucht Zeit, und zwar mindestens ebensoviel, wie um hinter all dem Prunk und Zierrat die eigentliche Struktur der Songs von Rufus Wainwright auszumachen. Wer allerdings ein Faible für’s Opulent-rätselhaft-romantische hat, wird an der CD Want Two von Rufus Wainwright seine wahre Freude haben.

(Andreas Schultz, aus der Amazon.de-Redaktion)

Irgendwo zwischen Dream City Film Club und Divine Comedy, zwischen Operette und Zirkuskitsch, zwischen Schwulenkabarett und dem Artpop eines Shawn Phillips hat Rufus Wainwright eine geradezu kathedralische Nische gefunden. Seine Musik schwappt und schwelgt, sie suppt und schmalzt - und all das würde bestimmt platzen wie eine zeppelingroße Seifenblase, wenn der Sänger die Klangstatik nicht mit schön schräggelegten Melodien und kontrollierten Dissonanzen stabilisieren würde. "Want two" ist ein uriges Album voller großer Gesten und ebenso großen Augenzwinkereien, und es liegt sicher nicht nur am geteilten Schwulsein, dass Wainwright für sein langes, hypnotisches Finale "Old Whore's Diet" den großartigen New Yorker Sänger Antony verpflichtete - die barocke Drag Queen passt perfekt in Wainwrights opernhaftes Interieur. Ein Album wie ein sonisches Labyrinth, in dem sich Klangforscher glatt verirren können. Aber der Hit, von dem Rufus träumt, ist wieder nicht drauf.

(Kulturnews)

(Glitterhouse)

New York sextet Ollabelle's music is a hybrid of indigenous American styles, mixing folk, blues, and gospel, and drawing upon traditional sources to create something that sounds wholly new. If one is tempted to say "you've never heard anything quite like this before," it isn't because the ingredients are unfamiliar, it's because the mixture and the approach are. The alternating male and female vocalists usually sing traditional material, with arrangements that recall the kind of updated authenticity of Ry Cooder as much as the original sources. Somehow, these performances steer in between the alternating obstacles of sounding too retro on the one hand or taking an ironic posture on the other. The performers seem utterly immersed in the music, utterly sincere in their singing (though it would be surprising to find that their commitment to the religious lyrics was anything but figurative), yet they clearly are reaching back to their archaic sources through the context of contemporary music. Their few originals are of a piece with the traditional material, and even a revival of the Rolling Stones' "I Am Waiting" fits right in. It's no surprise that T-Bone Burnett's DMZ label is issuing this debut, since Burnett has demonstrated his affinity for American roots music and ability to recontextualize it for the 21st century. And it is appropriate that the Band's Levon Helm, doubtless the father of the group's Amy Helm, drums on "Soul of a Man." Ollabelle is trying to create a new sound out of long-standing folk-based musical styles in much the same way that the Band did with Music From Big Pink in 1968. The wonder is how well the group succeeds. Ollabelle is a moving collection of performances that will remind the listener of the emotional depth and scope of American music. If there is any disc capable of turning the term "Americana" into a full-fledged musical genre, this is it.

(by William Ruhlmann, All Music Guide)