Vollmundig-süffiges, abgeklärtes Singer-Songwriter-Pop-Werk von 2006. Unaufdringlich-reif konzentriert der Neuseeländer die schönen Seiten des Pop in 12 Songs, verbindet handgemachte Ehrlichkeit auf Klavier und Gitarre mit zurückhaltenden Elektronik-Sanftheiten, vereint britische Pop-Größe mit amerikanischer Sonne (bis hin zur Byrds-Gitarre) und seiner eigenen, reichen Pop-Vergangenheit. Gefühlvoll dosierter Streichereinsatz sorgt für hymnische Hochgefühle, ab und an geht es – mal dezent, mal deutlich – Richtung Rock. Tragend sind und bleiben aber die nahezu mühelos fließenden, zeitlosen Melodien des Finn-Pop.

(Glitterhouse)

Best known for his work with Split Enz, Crowded House and the Finn Brothers, Tim Finn's nearly 25-year solo career has been overshadowed by his band projects and, to a certain extent, by his brother Neil's international success. Imaginary Kingdom should change all of that. To say that this album is magical is an understatement! Imaginary Kingdom is an atmospheric and joyous collection of beautifully written songs that embrace the listener with warmth and emotional honesty. Piano moves back to centerstage again (it was, for the most part, sadly neglected on his two previous solo releases, Say It Is So and Feeding the Gods) and Finn's vocals are a wonder to behold. When his voice takes flight, as it often does on this release, it becomes an instrument of the angels. It's a stunning thing to experience. His songwriting is stronger and more focused than it's been in years, every song filled with thought-provoking lyrical images and spine-tingling chord changes. Imaginary Kingdom's main strength is how well the songs fit together as a whole. This is not an album to take apart piece by piece, looking for a hit. This is an album that should be heard as a single piece of art. That's not to say that there aren't any possible hits here, though. "Couldn't Be Done," the album's first single and lead track recalls other great Finn album openers like "Hit the Ground Running" and "Fraction Too Much Fiction." "Winter Light," originally released on the soundtrack to The Chronicles of Narnia, is one of the most hauntingly beautiful ballads that Finn has ever written, and his emotional performance is stunning. "Astounding Moon" and the touching "Salt to the Sea" are in a similar musical vein, reaching out and pulling the listener deeper into the album with each listen. "Still the Song" celebrates the inspirational healing of music. "Resting (Your Hands Lightly)," "Midnight Coma" and "Horizon" are pure Finn pop nuggets with melodies sent down from the heavens. Although Imaginary Kingdom is fantastic, it does have its flaws. "Dead Flowers" has a nice Enigma-like groove but the melody doesn't reach out and grab you like the other tracks do. "Unsinkable" does have a great melody but the song doesn't really go anywhere before drifting from view. But honestly, there is no perfect piece of art, and the minor flaws will always add to its undeniable charm. Imaginary Kingdom should shift the spotlight back to Tim Finn as one of the most gifted and extraordinary singer/songwriters of his generation.

(by Stephen SPAZ Schnee, All Music Guide)

2006er der lebenden Folk- und Gitarren-Legende, ex-Pentangle, Vorbild von Neil Young, Jimmy Page etc. Fast durchweg ruhige bzw. sanfte/leise (aber ausdrucksstarke und eher nicht introspektive) oder ganz entspannt fließende Songs, sporadisch angerockt, neben den obligatorischen Folkeinflüssen weisen einige Stücke einen leichten Blueseinschlag auf. Und 3 Tracks erinnern mich in der Melodik, der Atmosphäre deutlich und angenehmst an Pentangle! Klasse natürlich seine Ak.Gitarre: Akzentuiert, schlicht, komplex oder unauffällig virtuos, dabei ökonomisch aufs Wesentliche konzentriert. Hochkarätige feinste Begleiter: 1x D.Roback (Rain Parade, Mazzy Star) mit klasse Ak.Slide, 3x singt Portisheads Beth Orton (1x in faszinierendem ungewöhnlich arrangiertem leicht brüchigen superbem Duett mit Devendra Banhart, aus dessen Band 2 weitere Musiker mitmischen, u.a. Vetivers/Espers O.Hauser), 2x K.Barker (Currituck Co).

(Glitterhouse)

Wer hat ihn, den großen schottischen Folkbarden, nicht schon gepriesen? Neil Young und Jimmy Page, um nur zwei zu nennen, berufen sich, wenn es um die akustische Gitarre und diese spezielle Mischung aus Blues und Folk geht, immer wieder auf ihn. Zusammen mit John Renbourne schuf er seinerzeit die erste Folk-Supergroup Pentangle. Sein letztes Soloalbum Edge Of A Dream stammt aus dem Jahr 2002 und war sein 22. Soloalbum. Zuvor erhielt er den BBC Lifetime Achievement Award (2001), 2006 war er Teil der großen BBC Serie

(amazon)

Norah Jones ist zurück -- mit ihrem neuen Side-Projekt The Little Willies. Bei dem Debütalbum der Little Willies versteht es die vielfach ausgezeichnete Sängerin und Pianistin gleich bei 7 der 13 Titel vor allem durch ihre unverkennbare Stimme zu glänzen. The Little Willies werden auch als die "größte kleine Bar-Band New Yorks" bezeichnet. Tatsächlich fängt das Debütalbum der fünfköpfigen Formation -- schlicht "The Little Willies" benannt -- genau jene lockere Atmosphäre ein, die auch bei ihren hoch geschätzten Club-Konzerten herrscht. Ihre sporadischen Auftritte in der intimen Umgebung des Living Room in New York haben sie zum talk of the town gemacht. Die Band -- Lee Alexander (Bass), Jim Campilongo (E-Gitarre), Norah Jones (Piano, Gesang), Richard Julian (Gitarre, Gesang) und Dan Rieser (Schlagzeug) -- interpretiert mit Finesse dreizehn Songs, wovon allein neun Coverversionen sind. Die Liste reicht vom pittoresken Western-Swing "Roly Poly", über Willie Nelsons fatalistisches "Gotta Get Drunk" bis zu dem berührenden "No Place To Fall" von Townes Van Zandt. "Love Me" gerät zu einer feinen Interpretation ohne den Schmelz von Elvis, "Best Of All Possible Worlds" von Kris Kristofferson avanciert zum erfrischenden Muntermacher und "Tennessee Stud" verleiht selbst einem gestandenen Rockabilly-Classic edlen Glanz. Nicht minder brillant, überzeugen die Little Willies, (der Bandname ist eine Ehrbezeugung an Willie Nelson, den Grandseigneur der amerikanischen Musikszene), auch bei ihren eigenen Kompositionen wie "Roll On", eine superbe Americana-Perle von Lee Alexander, oder der lässig burlesken New Yorker Großstadtballade "Lou Reed" (von Alexander, Jones & Julian). Sie sind eine Klasse für sich.

Alles, was die amerikanische Musik so einzig macht, konzentriert und aufs Entspannteste dargereicht von einem Quintett, das mit so viel Talent und Gefühl gesegnet ist, dass es nur so durch die Finger perlt. In der Besetzung E-Gitarre, A-Gitarre, Bass, Piano, Schlagzeug und weiblicher und männlicher Leadgesang wird hier eine uramerikanische Musik-Mischung geboten, die sich die Akteure bei zahlreichen Club- und Bar-Konzerten ganz zu eigen gemacht hat und mit einer solch spür-/hörbaren Lust am Singen und Musizieren darreicht, dass es eine reine Freude ist. Da stampft und rollt der Swamp-Blues, schmeichelt der Western Swing, berührt die Country-Ballade, sprüht der Rockabilly vor Leben. Und damit meine Freude für Euch auch ein Gesicht bekommt: Die „größte kleine Bar-Band New Yorks“, die hier aufs Beste und Respektvollste u.a. Fred Rose (Roly Poly), Hank Williams (I’ll Never Get Out), Kris Kristofferson (Best Of All Possbile Worlds), Townes Van Zandt (No Place To Fall), Willie Nelson (Gotta Get Drunk) und Jimmy Driftwood (Tennessee Stud) covert (und eigene ebenbürtige Kompositionen beisteuert), bündelt die reichhaltigen Talente von Norah Jones (einzigartig perlendes Piano und weicher Gesang), Richard Julian (Gitarre und Gesang), Lee Alexander (Bass), Jim Campilongo (Gitarre) und Dan Rieser (Drums), als einziger Gast setzt Jon Dryden mit Orgel und Akkordeon Zeichen. Ein ganz prächtiges Stück Wurzelpflege. (cpa)

In the 22 months that passed between the release of Rosanne Cash's wonderfully articulated Rules of Travel and Black Cadillac, she became an orphan. She lost her stepmother, June Carter Cash, in May of 2003; her father, Johnny, passed away in September of that same year; and in May of 2005, her mother, Vivian Liberto Cash Distin, left this world as well. According to Cash, she began writing the songs for Black Cadillac in spring 2003 and ended in spring 2005. She began recording in November 2004. In other words, the album is the aural documentation of a process of grief, loss, and acceptance. And though her family was not the typical American family, this set is universal in its concepts. Certainly, it is an elegy; her father's presence is everywhere here. It is also more than that; it is a reckoning, with memory, anger, love, joy, grief, pain, and resolve. The set opens with Johnny's disembodied voice calling her: "Rosanne, c'mon." And the title track kicks into gear with a rumbling bass, a drum kit, and guitars emerging sparsely, surrounding her voice as she sings, "It was a black Cadillac/That drove you away...Now one of us gets to go to heaven/While one has to stay here in hell." The guitars explode into the mix, carrying the refrain, breaking open not only the tune, but her heart: "It was a black Cadillac/Like the one you used to drive/You were always rollin'/But the wheels burnt up your life/It's a black heart of pain I'm wearin'/That suits me just fine/'Cause there was nothin' I could do for you/While you were still alive." These lyrics, the swirling six strings, a funky Fender Rhodes, the crashing of drums, and the distant, tinny horns quoting their place in "Ring of Fire," as the track ends, while it opens up the focus of the rest of the disc -- it becomes the mission statement for the heart-rendering that follows.

Cash has a history of searing honesty; Interiors and The Wheel are just two examples. But Black Cadillac engages it in a different way. She disguises nothing. There are no extended painterly metaphors. These are open and direct songs without self-pity, without artifice. Writing about her parents, she expresses regret, but doesn't ask for more time; there is only the open, unbowed humility of gratitude and the weight and burden of history, and experience that results in wisdom. In "I Was Watching You," she recounts her history from youth to age 50 with Johnny, and amid the atmospheric arrangements, she states plaintively, "Long after life/There is love." It's the crack in the record that becomes the catalyst for her search for meaning after these experiences. There are rockers, too, such as "Burn This Town Down," which struts its country, rock, and roots simultaneously. Yet it's all beside the point. From "God Is in the Roses," a nearly straight-up country tune that re-engages faith in God not as a concept, but as a place for the soul to find solace and rest in life's most difficult occurrences, the question of faith looms large on Black Cadillac. In "World Without Sound" she states, "I wish I was a Christian/And knew what to believe/I could learn a lot of rules/To put my mind at ease." "Like Fugitives" indicts religion -- and a few other things -- to a slippery trip-hop rhythm track and expresses anger purely and simply. The rocking "Dreams Are Not My Home" feels like it were written for Dire Straits. The poetic lyric is offered authoritatively against acoustic and electric guitars. This tune is a manifesto. Its refrain digs against the illusions of the past and the many temptations to escape the difficult present: "I want to live in the real world/I want to act like a real girl/I want to know I'm not alone/And that dreams are not my home." The bluesy country-rock in "House on the Lake" (referring to the old Cash home in Hendersonville, TN) evokes memory and the notion of place as a metaphor for passage and return. The guitars turn and wind around mandolin passages that underscore the determined declaration in Cash's voice.

Cash has always been a pioneer and experimented freely. Since the release of 1990's Interiors, she has distanced herself -- on records -- from her family's country roots; in the process, she's carved a small niche in the nebulous adult alternative "genre." Black Cadillac shows the songwriter coming full circle without compromise. Her signature brand of country music has become part of her mix again. She has always employed rock and pop sounds even on her early outings. Cash embraces country here as a part of the sonic tapestry that includes every kind of music she's interested in. This set was recorded in Los Angeles with Bill Botrell (the odd numbered cuts) and in New York with husband-producer John Leventhal (the even numbered ones), and it's an album that CMT and even country radio can warm to. (This is interesting, because in 2006 the music the genre consciously employs and strives to include is something Cash helped to pioneer as far back as the 1980s.) This album is extraordinary. It is brave, difficult, and honest. It is utterly moving and beautiful. Because it so successfully marries all of her strengths as a songwriter, singer, and musician, Black Cadillac may be the crowning achievement of her career thus far.

(by Thom Jurek, All Music Guide)

Das zweite Album des Sohnes Musikgeschichte-prägender Eltern weist ihn nicht nur als gereiften, sondern auch als merklich eigenständigen Songwriter aus. Derart eigenständig, dass das Schublade-Stecken und Vergleichen nahezu unmöglich wird. Um Euch dennoch einen Eindruck zu geben: Hier die Liste der vielzähligen Elemente, die – wie stets – das Große des Ganzen nur erahnen lassen. Thompsons Songs sind auf den Punkt komponierte, produzierte, reduzierte Kleinodien perfekten Roots-Pops, überschaubar, aber dennoch abwechslungsreich arrangiert, von wunderbar eingängigen Melodien und Harmonien getragen. Teddy lässt sich dabei auf kein Genre festnageln, ist Shine So Bright ein wunderbar weiches Beispiel für von verträumten Keyboards umspielten Wohlklang-Pop, so schwelgt Everybody Move It in Country-Klarheiten und wird der Singer-Songwriter-Rock in I Wish It Was Over von der strahlenden Sonne der amerikansischen Westcoat erleuchtet. Für den britischen Folk-Rock-Bezug sorgt mehr als einmal die ebenso deutlich wie erfreulich hervortretende Gitarrenhandschrift von Vater Richard, auch andere stilistische Frei- und Feinheiten lassen sich vielleicht behelfsmäßig an den Beteiligten festmachen: Exemplarisch für die romantischen Momente mag die Mitwirkung des Thompson-Freundes Rufus Wainwright stehen, die Gastmusiker-Verbindung ebenso zum klassischen Brit-Folk-Rock wie zum zeitlos großen Vorbild The Band bilden neben Richard T. Dave Mattacks und Garth Hudson, mit in die Garde der bemerkenswert begabten zweiten Generation reihen sich neben Rufus noch Martha Wainwright und Jenni Muldaur ein. Prägender musikalischer Mittäter der 11 Thompson-Originale ist Brad Alberta, gemeinsam realisieren die beiden – auch schon mal im Duett – auf Gitarren, Keyboards, Bass, den Thompson’schen Wohlklang, der sich von der schlicht-ergreifenden Folk-Ballade bis hin zum druckvoll-mitreissenden Rock’n’Roll erstreckt, mit Zwischenstationen bei Country-Waltz, hymnischem Roots-Rock und einem Bowie-Heroes-Pastiche. Im Vergleich zum Vater ist Teddy der definitiv bessere Sänger (Richard möge mir verzeihen): Mit einer Stimme irgendwo zwischen dem jungen Jackson Browne und Neal Casal (mit dem er das Gary Waldman-/Morebarn-Management teilt) ist er genau der richtige wandlungsfähige Interpret für die anspruchsvollen Aufgaben dieser-11-Song-Stilvielfalt. Einer der ergreifendsten Momente des Albums aber findet sich am Ende im versteckten Bereich: Das von akustischer Kleinstbesetzung umschmeichelte Wiedertreffen von Sohn und Mutter, die eine berührende, unvergessliche, in großer Tradition stehende Zwei-Stimm-Version vom Take A Message To Mary der Everly Brothers direkt ins Herz singen.

(Glitterhouse)

For those who thought Teddy Thompson's self-titled first album was a fluke, think again. There is no sophomore slump on Separate Ways. It marks Thompson's debut with Verve Forecast. One has to wonder if -- and hope that -- they know they have a major talent on their roster. Separate Ways is a beautifully constructed collection of moody pop songs that reflect Thompson's melancholy yet blackly good-humored way of looking at the world. With able co-production provided by Brad Albetta, Thompson knows how to stack his musical deck with fine players. For starters, a host of second-generation offspring appear here: Martha and Rufus Wainwright appear as backing vocalists, as does Jenni Muldaur on a couple of tracks. His dad, guitar slinger Richard Thompson, plays on five tracks, and former Fairport Convention drummer Dave Mattacks and the Band's venerable Garth Hudson both play on one tune. There's even a hidden track on which Thompson sings with his mother. There is a country tinge to these proceedings, but that's all. British folk, rock, and even the blues all make appearances inside a musical web woven by Thompson. "Shines So Bright" opens the album. It's a humorous yet deadly serious way to look at fame and fortune. The Wainwrights and Muldaur help out here. The humor is black, which makes the message of the tune -- "I want to shine so bright it hurts" -- ring poignantly. "I Should Get Up" -- with the unmistakable sound of Richard Thompson's guitar -- looks at depression with a keen eye for detail: "I should get up, I should go out/I'm sure there's something I can't do without...Live underground pretty soon/That's where you lie/But I feel so warm inside my room/I'm safe and sound/Inside my tomb...The world goes on without me...Nobody misses the quiet kid." It's a tough, unflinching view, crooned elegantly, and it rocks. "I Wish It Was Over," with Dad on the guitar again, is a broken love song that sinks to the depths of a kind of despair of attachment and the fear of change. The beautiful cello of Julia Kent and the twin guitars of Teddy and Smokey Hormel weave their own forlorn magic as in a desperate amorous dance as Thompson's voice just drips with hurt, anger, and the resolve to let go. The confession and regret in the country waltz that is "Think Again" is startling: "She was naïve/And I was a sleaze...Hard to believe/That I could be someone's idea of love/I should have been out of reach/Baby I'm not that strong...Think again/This isn't what you want." Albetta and Thompson play everything themselves. It's countered with "That's Enough Out of You," a scorching faux rockabilly number that spits and snarls with Mattacks and Richard tearing it up as Teddy sings his ass off and trades leads with Dad. While the album officially closes with "Frontlines," a searing ballad, its true closer is a cover of the Everly Brothers classic "Take a Message to Mary" that Teddy sings with his mom, Linda. It's performed with just an acoustic guitar and the pair singing sweetly, bringing the sadness of the tune in which a jailed man asks a friend to carry a lie to his bride-to-be, so she won't find out where he is or what he's done. This is a gorgeous, tight, and utterly magical outing.

(by Thom Jurek , All Music Guide)

Keine Ahnung, ob Teddy Thompson schwul ist. Jedenfalls hängt er rum mit Schwulenstar Rufus Wainwright, der auf dieser CD auch im Hintergrund mitsingt. Und Thompsons Stimmlage, dieser hohe, leicht larmoyante Ton, ähnelt zudem der von Rufus, mit dem er auch im Soundtrack zu "Brokeback Mountain" glanzvoll duettierte. Natürlich ist seine sexuelle Präferenz egal; sie könnte halt nur die Zielgruppenansprache schärfen. Thompson jedenfalls ist auch ein Promi-Sohn (Eltern: Richard und Linda Thompson), sein eingängiger Songwriterpop schwankt ebenfalls zwischen üppig und karg, ohne sich in Rufus' Schwülstigkeit zu versteigen. Mit seinem zweiten Album dürfte Thompson auf Erfolgskurs gehen, und diesen Anspruch formuliert er auch mit höchstens homöopathischer Ironie: "I want to be a huge star that hangs out in hotel bars ... I want to shine so bright it hurts." Ganz schön müpfig für einen, der 2000 nach seinem gefloppten Debüt vom Label gefeuert wurde. Wenn es wieder schiefgeht, kann er sich Rat von Papa Richard holen: Der hat auch viele Flops im Repertoire.

(kulturnews)

Vollmundig-süffiges, abgeklärtes Singer-Songwriter-Pop-Werk von 2006. Unaufdringlich-reif konzentriert der Neuseeländer die schönen Seiten des Pop in 12 Songs, verbindet handgemachte Ehrlichkeit auf Klavier und Gitarre mit zurückhaltenden Elektronik-Sanftheiten, vereint britische Pop-Größe mit amerikanischer Sonne (bis hin zur Byrds-Gitarre) und seiner eigenen, reichen Pop-Vergangenheit. Gefühlvoll dosierter Streichereinsatz sorgt für hymnische Hochgefühle, ab und an geht es – mal dezent, mal deutlich – Richtung Rock. Tragend sind und bleiben aber die nahezu mühelos fließenden, zeitlosen Melodien des Finn-Pop.

(Glitterhouse)

Best known for his work with Split Enz, Crowded House and the Finn Brothers, Tim Finn's nearly 25-year solo career has been overshadowed by his band projects and, to a certain extent, by his brother Neil's international success. Imaginary Kingdom should change all of that. To say that this album is magical is an understatement! Imaginary Kingdom is an atmospheric and joyous collection of beautifully written songs that embrace the listener with warmth and emotional honesty. Piano moves back to centerstage again (it was, for the most part, sadly neglected on his two previous solo releases, Say It Is So and Feeding the Gods) and Finn's vocals are a wonder to behold. When his voice takes flight, as it often does on this release, it becomes an instrument of the angels. It's a stunning thing to experience. His songwriting is stronger and more focused than it's been in years, every song filled with thought-provoking lyrical images and spine-tingling chord changes. Imaginary Kingdom's main strength is how well the songs fit together as a whole. This is not an album to take apart piece by piece, looking for a hit. This is an album that should be heard as a single piece of art. That's not to say that there aren't any possible hits here, though. "Couldn't Be Done," the album's first single and lead track recalls other great Finn album openers like "Hit the Ground Running" and "Fraction Too Much Fiction." "Winter Light," originally released on the soundtrack to The Chronicles of Narnia, is one of the most hauntingly beautiful ballads that Finn has ever written, and his emotional performance is stunning. "Astounding Moon" and the touching "Salt to the Sea" are in a similar musical vein, reaching out and pulling the listener deeper into the album with each listen. "Still the Song" celebrates the inspirational healing of music. "Resting (Your Hands Lightly)," "Midnight Coma" and "Horizon" are pure Finn pop nuggets with melodies sent down from the heavens. Although Imaginary Kingdom is fantastic, it does have its flaws. "Dead Flowers" has a nice Enigma-like groove but the melody doesn't reach out and grab you like the other tracks do. "Unsinkable" does have a great melody but the song doesn't really go anywhere before drifting from view. But honestly, there is no perfect piece of art, and the minor flaws will always add to its undeniable charm. Imaginary Kingdom should shift the spotlight back to Tim Finn as one of the most gifted and extraordinary singer/songwriters of his generation.

(by Stephen SPAZ Schnee, All Music Guide)

Ihr letztes Album „Hinter all diesen Fenstern" markierte 2003 den Überraschungserfolg in Sachen deutschsprachiger Rockmusik. Die Hamburger Band Tomte, die einst aus dem niedersächsischen Hemmoor auszog, um mal vor Oasis aufzutreten, spielt in Deutschland mittlerweile längst in einer ähnlichen Liga wie die Briten. Nach Festivalauftritten und Support-Gigs für Coldplay sowie einem Kinogastspiel in „Keine Lieder über Liebe" erscheint jetzt mit „Buchstaben über der Stadt" das vierte Album des Quartetts um Sänger Thees Uhlmann. Mit einer Mischung aus Euphorie und unglaublicher Berührtheit schleudern Tomte einen gegen die nächste Wand. Man selbst denkt dann „Hach, ist das schön" und lauscht Uhlmanns Stimme, die ein bisschen wie Schweizer-Alpen-Quellwasser klingt, das viele kleine Kieselsteine mit sich trägt. Und vielleicht hat er deswegen – nach Bono und Richard Ashcroft – einen Song namens „New York" geschrieben, den er – unvergleichlich – als Liebeslied singt.

Till Brönner ist mit seinem zehnten Album endlich da, wo er hin wollte: an der US-Westküste, von wo aus sich vor 50 Jahren Chet Baker, an dessen Ton und Timbre der Europäer Brönner immer wieder gemessen wird, nach Europa aufmachte. Jetzt steht Brönner im weißen Feinripphemd am Strip, lässt die rosa Lippenstiftsonne im Pazifik absaufen und spielt auf seiner Trompete wunderschöne Balladen. Spielt und singt sich durch sein ganz persönliches amerikanisches Songbook, das die federleichte Melancholie eines Wes Montgomery ebenso streift wie die bleischwere Depression eines Leonard Cohen oder den Country-Herzschmerz eines Hank Williams. Carla Bruni, Madeleine Peyroux und Luciana Souza schmachten wechselweise ins Mikro und halten die Lippenstiftsonne überm Horizont. Till Brönner wird sich wohl ebenso hartnäckig wie Jürgen Klinsmann gegen die definitive Rückkehr nach Deutschland sperren.

(kulturnews.de)

Nashville ist nun eine andere Tasse Tee. Wie der Titel schon vermuten lässt, geht es hier um Country. Dazu musste Solomon sich nicht verbiegen, denn schon seine ersten Atlantic-Smashes kann man durchaus diseem Genre zuordnen. Mit sicherem Gespür für den richtigen musikalischen Führer hat er sich in die Hände von Buddy Miller gegeben, der Solomon direkt in sein Heimstudio entführte. Und wer die Miller Alben kennt, der weiß was ihn erwartet – ein klarer, direkter Sound. Kein Firlefanz, keine Politur.

Wahrscheinlich lief die Session fast telepathisch ab. Musikern wie Al Perkins, Brady Blade, Byron House, Sam Bush und Garry Tallent braucht man nicht viel zu erzählen – die offensichtlich live eingespielte, fulminante Hard-Country-Country Version von Springsteen’s Ain’t Got You legt Zeugnis ab von der guten Stimmung im heimeligen Studio. Und Duettpartnerinnen wie Dolly Parton, Patty Griffin, Emmylou Harris oder Patty Loveless wird der alte Gentleman sicher locker um den Finger gewickelt haben. Und wenn Solomon mitten im zurückgenommenen Valley Of Tears auffordert „I need somebody to help me sing this song“, dann lockt er sogar die spröde Gillian Welch aus der Reserve. Mal reicht eine akustische Gitarre (wie bei Tom T. Hall’s Opener That`s How I Got To Memphis), mal fällt die Band ganz locker in einen Groove, für jeden Song wurde das perfekte Backing eingespielt, über das Solomon Burke seine noch immer mächtige und unbehauene Stimme legen kann. Jeder Ton direkt aus der Seele, dieser Mann kann nicht mehr anders. (rh)

Four years after the stellar and eclectic Don't Give Up on Me from 2002, which won a Grammy, Solomon Burke returns with another surprise. Nashville was recorded in Music City with producer Buddy Miller and a slew of guests who include duet partners Emmylou Harris, Dolly Parton, Patty Griffin, and Gillian Welch, as well instrumental talent that features Brady Blade, Byron House, Miller, Al Perkins, Garry Tallent, Mickey Raphael, David Rawlings, Sam Bush, Phil Madeira, and many others. The set opens with a stripped to the bone version of Tom T. Hall's "That's How I Got to Memphis," accompanied only by Miller's acoustic guitar. Burke's big, crackling throaty baritone makes the song, which has been covered by everyone from Bobby Bare, Bill Haley, and Rosanne Cash to Scott Walker, Lee Hazlewood, and Ben Vaughn. Miller lets the slow, earthy cracks in Burke's voice resonate deeply. The duet with Parton on her "Tomorrow Is Forever" is deep, soulful country music at its best. Al Perkins' pedal steel floats around the pair as they trade lines and harmonize. With excellent backing vocals from Ann McCrary and Gale West, this is a true melding of the country and soul traditions. Bruce Springsteen's "Ain't Got You" is utterly transformed from a country blues shouter into a roiling, tough, backwoods hard country and near-bluegrass meld. Perkins' dobro, the slippery brushed drums that shuffle in overdrive and fiddle, and Tallent's standup bass take the thing back into the woods and never let it out. And it just goes from here. Welch's "Valley of Tears" is another stripped to the bone ballad with Rawlings and Welch singing and playing and Miller backing on vocals as well. But that backing is a bit stiff; it would have worked better without any, but it's Burke's killer voice that brings the real sadness in the tune to bear at the listener's door. Burke can really do the weepers, as further evidenced by his reading of Don Williams' "Atta Way to Go" with strings and a full countrypolitan band behind him. Here again, Burke proves that he can do the tradition without schmaltz. There is great power in his voice as he allows the lyrics to penetrate him and then projects them as his own. This song, too, becomes so rooted in the blues and Memphis soul that it might shock Williams to hear it. "Up the Mountain" a Griffin song, proves beyond a shadow of a doubt that Griffin and Burke were made to sing together. This is a duets record that should happen. She can sing anything, and her manner of countering Burke's throaty R&B moan brings out the depths of gospel. The pairing with Harris on George Jones' "We're Gonna Hold On" works less well. Harris does the same thing on every single recording she's appeared on for the last decade. In addition, the instrumentation feels ragged and out of balance. The set ends with Larry Henley and Red Lane's "Til I Get It Right," where Burke's vocal comes off every bit as haunted and heart-rending as Johnny Cash's and he gets it right form the first note. Burke is at a place in his long career where he has nothing to lose. His restlessness and willingness to stretch himself is far different than say Rod Stewart attempting all those horrifying volumes of the Great American songbook. Burke fully inhabits what he sings. His performances are precise in that they bring out every single lyrical nuance as an extension of soul. This is a keeper, one of those records that you'll still be listening to in ten years.

(by Thom Jurek, All Music Guide)

Immer schon einer, aus dem die Songs nur so raus zu fließen scheinen und der so gar keinen Wert legt auf Marketing oder Manieren, beschenkt uns der Alt.-Country-Star Nr. 1 mit seinem dritten Album dieses Jahr. Ob das nun richtig oder falsch ist und wie viel Ryan ein Adams Fan nun verträgt, darüber ließe sich sicher ein paar Stunden heiß diskutieren. Man muß es ja nicht kaufen, wäre man nicht so ein verdammter Komplettist. Und ist ein schlechtes Adams Album nicht noch besser als die meißten der anderen aus diesem Genre? Das heißt nicht, dass dieses Album schlecht ist, aber man misst es an seinen anderen Werken und da ist es eher Mittelklasse.

Nach einem `billy-beeinflußten, 50´s-rockigen Opener nimmt Adams im Verlauf das Tempo heraus und präsentiert sich als romatischer late-night-Balladeer und nimmt sich bis zu 8 Minuten Zeit, um verlorenen Lieben hinterher zu weinen. So wie beim sparsamst instrumentierten Strawberry Wine, dass wegen der Intensität des Vortrags trotz allem nie langweilig wird. The Sadness wird von einer Flamenco-Gitarre bereichert und das abschließende Voices zeigt ihn als minimalistischen Storyteller, der Stimmungen und Gefühle vermitteln kann wie kaum ein anderer. Jeder wird hier das eine oder andere Juwel für sich entdecken, nur geht das Album nicht wirklich als Einheit durch.

Letztendlich wird es mir mit Ryan Adams wie mit Neil Young gehen: ich habe alle Platten, aber wenn mir da nach ist, höre ich immer nur die gleichen drei.

(Glitterhouse)

Heaven knows why Ryan Adams decided to release three albums in the calendar year of 2005. He's always been prolific to a fault, boasting about completed unreleased albums when his latest work was just seeing the light of day, but he never saturated the market with new material the way he did in 2005, when it seemed he was trying to break Robert Pollard's record for most music released within a year. Grinding out three album in a year is a marathon, not just for Adams but for any of his listeners, and by the time he got to the third album, 29, in the waning weeks of December, he seemed like a winded long-distance runner struggling to cross the finish line: completing the task was more important than doing it well. There's little question that 29 is the weakest of the three records Adams released in 2005, lacking not just the country-rock sprawl of Cold Roses but the targeted neo-classicist country that made Jacksonville City Nights so appealing. Which isn't to say that 29 doesn't have its own feel, since it certainly does. After opening with the title track's straight-up rewrite of the Grateful Dead's "Truckin'," it slides into a series of quiet, languid late-night confessionals that all barely register above a murmur. It's like Love Is Hell transported to a folk/country setting, then stripped not only of its sonic texture but also its songwriting skeleton. Apart from "29" and to a lesser extent "Carolina Rain" and "The Sadness," these songs meander with no direction; they have a ragged, nearly improvised feel, as if Adams spilled out the words just as the tape started to roll. Now plenty of great songs have been written exactly in that fashion, but they never feel as if they were made that way -- or if they do, they get by on a sense of kinetic energy. With the aforementioned exceptions, the songs on 29 never have energy and they always feel incomplete, lacking either a center or a sense of momentum, nor ever conjuring the alluringly weary melancholia that carried Love Is Hell. Instead, it's the first time Adams has sounded completely worn out and spent, bereaved of either the craft or hucksterism at the core of his work. He would have been better off ending 2005 with just two albums to his credit and letting 29 co-exist in the vaults alongside The Suicide Handbook and his other completed, unreleased records, since having this in circulation adds a sour finish to what was otherwise a good year for him.

( Stephen Thomas Erlewin, All Music Guide)

Es gibt musikalische Wunderwerke, denen fügten dünne Rezensentenworte nur Schaden zu. Und was hier so zurückhaltend mit sanften Klavierakkorden und wohlig-warmen Streichern beginnt, entwickelt sich im Laufe von 12 Songs nicht nur zu einem der besten Alben Chan Marshalls, sondern zu einem zurückgelehnt-reifem Songwerk, das die Zeiten unbeschadet überdauern wird. Hier ist nichts aufgesetzt, keinerlei Effekte trüben das fühlbar handgemachte, federleicht fließende, durchsichtig arrangierte, von beschwingender Erfahrung geprägte Instrumentalgeflecht. In den legendären Ardent Studios stand Chan mit Mabon „Teenie“ Hodges und Leroy „Flick“ Hodges das Herzstück der Hi Rhythm Band zur Seite, weitere Memphis-Groove-Größen sorgten für die unaufdringliche und darum umso intensivere Soul-Färbung des Albums. Neben dem klaren Klavier sind es der samtweichen pointierende Bass, die traumwandlerisch sicher auf den Groove-Punkt gespielte Gitarre, luftig-leichtes Schlagwerk, zurückhaltende Streicher und markant gesetzte Blechbläser (mal auch eine Country-Fiddle), die das nie zu volle Klangbild erfüllen und stets dem Zentrum der Songs dienen: Der rau-warmen, gehaucht-verletzlichen, brüchig-bewegenden Stimme Chan Marshalls, die mitunter wie das weibliche Gegenstück zu dem Gänsehaut-erzeugenden Gesang Kurt Wagners wirkt. Und so atmet The Greatest auch den Hauch früher Lambchop-Americana-Melancholie; aber Chan’s Country hat Soul, mal unterschwellig, mal bewegend klar vermitteln der Groove-Aufstand erfahrener Recken ein ebenso erdiges wie himmlisches Wohlgefühl. Egal ob Hi-typischer Soul, Minimal-Blues, deutlich Rock-betonte Sonnenuntergangs-Momente oder Balladen von schmerzender Schönheit: Mit The Greatest haben Marshall’s Songs eine Größe erreicht, die den Atem nimmt. Man lehnt sich zurück und lässt sich überrollen, man weint und lächelt gleichzeitig und sieht in der Welt wieder ein umarmenswertes Objekt. Noch ist es eigentlich zu früh für Jahrescharts. Aber The Greatest setzt sich gerade auf die vorderen Plätze.

(Glitterhouse)

Nachdem auch Rilo Kiley Sängerin Jenny Lewis jüngst ihr erstes Solo-Album unters Volk brachte, veröffentlicht nun Bandkopf und Hauptsongwriter Blake Sennett ein weiteres Rilo Kiley-unabhängiges Werk, das sich wie schon der hochgelobte Vorgänger „Me First“ aus dem Jahre 2004 gar nicht so weit vom Sound seines Tagesgeschäfts entfernt, wie man das von Solo-Alben vielleicht erwartet. Ausufernde Arrangements, Steel-Guitars und eine Horn-Section (aus Detroit? Chicago?) fanden sich auch schon auf meinem viertliebsten Album des letzen Jahres, „More Adventurous“, hier wird allerdings deutlich weniger gerockt und mehr gesoult und geswingt (Schellenkranz, anyone?) und damit ein Weg weitergegangen, den schon die drei Alben Rilo Kileys zu gehen schienen. Da passt dann auch die Information, dass der Großteil des Albums „on the road“, d.h. während der langen Touren zu „More Adventurous“ aufgenommen wurde – Herr Sennett kann einfach nicht aus seiner Haut. Ich wage mich jetzt mal soweit aus dem Fenster, zu behaupten, wenn Frau Lewis auf dem Album gesungen hätte, wäre „Sun, Sun, Sun“ ohne Beanstandung als neues Rilo Kiley Werk durchgegangen und hätte, wie letzten Januar passiert, bereits einen Platz auf meines Jahresbestenliste sicher (Ich liebe diese Frau). Blakes Gesangskünste überzeugen mich jetzt nicht ganz so spontan, treffen nicht ganz so tief ins Herz, lassen nicht so abgrundtief leiden, versonnen lächeln, rauben nicht stellenweise den Atem. Doch sein Songwriting ist auch hier über alle Zweifel erhaben, jedes Lied toll arrangiert, das Album mit Spannung und Liebe aufgebaut und die Texte genauso zum Nachdenken, Schwelgen und Mitwippen, wie der Rest seines Oeuvres. Toll!

Toller Sänger, tolles Trio: die deutsche Pianistin Julia Hülsmann hat für ihr drittes Album bei ACT Music den Soulounge-Frontman Roger Cicero engagiert. Er interpretiert ausgesuchte Lyrik von Emily Dickinson (19.Jahrhundert), singt Hülsmanns schwierige Modern Jazz Themen mit hinreißender Leichtigkeit. Ciceros weich fließendes Vibrato ist ein Traum, sein warmes Timbre hat etwas Erotisierendes. Scatten kann Cicero auch, und zwar recht ordentlich!
Bei Good Morning Midnight kommen gute Komposition und mitreißendes Spiel zusammen: mit ihrer eingeschworenen Rhythmusgruppe Marc Muellbauer (Bass) und Heinrich Köbberling (Schlagzeug) sowie einigen spezial guests präsentiert Julia Hülsmann ein weiteres Beispiel ihres ausgereiften, intelligenten Stils. Schon bei den letzten beiden CDs arbeitete Hülsmann übrigens mit Vokalisten: Anna Lauvergnac sang auf Come Closer Originaltitel von Randy Newman, bei Scattering Poems, für das Hülsmann den German Jazz Award erhielt, vertonte die Pianistin Avantgarde-Lyrik von E.E.Cummings Barg. Das ungewöhnliche Konzept ist vielversprechend: Die Mischung aus lyrischer Moderne und Gesang ist ungemein charmant und außerdem ein Areal, das noch nicht ausgetreten ist.

(Katharina Lohmann, Amazon.de-Redaktion)

Als Emily Dickinson 1886 starb, war an Jazz noch nicht zu denken. 119 Jahre später gedenkt eine Jazzmusikerin der Poetin und vertont zehn Gedichte aus ihrem Nachlass. Immerhin hatte Julia Hülsmann vor drei Jahren mit ihren Cummings-Vertonungen einen Coup gelandet. Das dürfte diesmal schwerer werden. Denn erstens ist Dickinson unmoderner als Cummings, zweitens ist Roger Cicero unspektakulärer, als Rebekka Bakken es einst war. Der junge Vokalist erledigt seine Aufgabe ordentlich, und Hülsmanns Band - mit Marc Muellbauer am Bass und Heinrich Köberling am Schlagzeug - ist nach wie vor eines der besten deutschen Jazztrios. Wunderbar unaufgeregt, in rhythmisch-harmonischer Vorwärtsbewegung erzeugt es einen wohltönenden Sound, mitunter große Einfälle. Die entschädigen allemal für flaue Kompositionen wie etwa „My River".

(kulturnews.de)

2006er Country-Balladen-Reinheit und -Tiefe, die mich in ihrer natürlichen Klarheit, Schlichtheit und Süße ins Mark getroffen hat. Jenny’s weiche, gefühlvolle Stimme, ihr Talent für nachfühlbare Melodien, ihr Erzähllust und –kunst kannte und liebte ich seit dem ersten Rilo Kiley-Album, dass sie es aber vermag, ein Album mit (selbstgeschriebenen) Traditionals zu füllen, die in ihrer Reinheit und Güte den Vorbildern von Bobbie Gentry bis Laura Nyro in nichts nachstehen: Das ließ mich atemlos und respektvoll staunen. Nur wenige Zutaten sind es, mit denen sie das Grundgerüst aus Stimme und akustische Gitarre ausschmückt, eine Orgel, ein Harmonium, eine Pedal-Steel, ein Klavier, ein zurückhaltend gebestes Rumpf-Schlagzeug, die solitär für geschmackvolle Bereicherung sorgen. Mal basiert sie ihre erdig-ehrliche Gitarren-Einfachheit auf Desert-Fiebern, mal lässt sie einen Tränenzieher im Gitarre-Banjo-Gewand vor einer verzerrten E-Gitarre erzittern. Fast immer an ihrer Seite die aufs süsseste harmonierenden Stimmen der Watson-Schwestern, die den Folk-Country-Puritäten diesen verführerischen Hauch von Southern-Gospel und –Soul verleihen. Die zwei Pole, zwischen denen das Album spielt, sind das Titel-Stück, ein Musterbeispiel für die hohe Kunst der Ballade, die ebenso Seeger wie Dylan atmet und die Traveling Wilburys-Coverversion Handle With Care, bei der auch ihre musikalischen Begleiter stimmlich aus ihrem Versteck hervortreten: Während Jenny die Lead-Vocals übernimmt, gibt uns Ben Gibbard (Death Cab For Cutie) den Roy Orbison, M.Ward singt Jeff Lynne und Conor Oberst krächzt den Dylan. Lewis’s Solowerk lebt von einer natürlichen Süße, von ebenso zerbrechlichen wie erdnahen Songs, vom unverkrampften, unschuldigen und liebevollen Umgang mit den tradierten Wurzeln und von Melodien, wie sie schöner kaum sein könnten.

Es ist schon aussergewöhlich, aber nicht unvorstellbar: TORTOISE und WILL OLDHAM haben gemeinsam ein Album eingespielt! Dan Bitney, John Herndon, Douglas McCombs, John McEntire, Jeff Parker sind mindestens genauso wie der Mr. American Weirdo Will Oldham besessene Freigeister, sie besitzen alle einen unglaublichen Drang zur absoluten künstlerischen Unabhängigkeit, eine Eigenschaft, die nur ganz wenigen Pop-Künstlern vorbehalten bleibt. Sowohl TORTOISE als auch WILL OLDHAM haben seit dem Jahr 1993 die Indie-Kultur maßgeblich beinflußt und obwohl sie schneinbar in Paralleluniversen tätig sind, ihre Querdenkerei war sicherlich die gemeinsame Platform für diese ungewöhliche Kooperation. THE BRAVE AND THE BOLD ist konzeptuell ein reines Cover-Album, TORTOISE und OLDHAM haben ihre Lieblingssongs gemeinsam neu interpretiert: Ob Springsteen, Minutenmen, Elton John, Devo oder Richard Thompson, diese Musik macht unheimlich viel Spaß und ist gleichzeitig bahnbrechend. THE BRAVE AND THE BOLD unterstreicht die Genialität und Ausnahmestellung aller beteiligten Künstler und ist für alle TORTOISE & WILL OLDHAM Fans absolut unabdingbar.

(amazon)

Will Oldham weiterhin gut im Release-Flow, nach dem aktuellen Live-Album nun diese Kollaboration mit den zuletzt nicht mehr ganz so produktiven Post-Rock-Helden Tortoise. Das Album bietet zehn Coverversionen, zum Teil von eher obskuren Acts wie Quix*o*tic oder Lungfish, aber auch in diesem Kontext ganz unerwarteten Namen wie Elton John („Daniel“), Devo oder auch Richard Thompson. Schon typischer: Springsteens „Thunder Road“, eines der Album-Highlights mit dieser unschlagbar elegischen Oldham-Stimmung, wunderbaren Gitarren und einem fast noch besseren Synthie, was wirklich hervorragend zusammen geht. Der andere Hit für den klassischen Oldham-Verehrer: „Pancho“ von David Henner wäre mit schönem E-Piano und female Harmony Vocals eine Zierde auch für jedes frühe Palace Brothers-Album. Und was machen Tortoise? Bleiben zumeist relativ zurückhaltend, sieht man mal vom heftigen Lungfish-Cover ab, das mit reichlich Electro-Fuzz ziemlich genau wie Suicide mit Oldham als Gastsänger klingt. Aus dem Rahmen fällt auch der brasilianische Opener mit Tropicalia-Sixties-Vibe und portugiesischen Vocals. Der Rest ist aber deutlich bodenständiger, wie das entschleunigt-psychedelische Minutemen-Cover „It’s Expected I’m Gone“ oder die Todesballade „(Some Say) I Got Devil“ aus der Feder von Melanie Safka, die aber durch und durch wie ein tiefschwarzes Oldham-Original klingt. Wie es Will Oldham gelingt, seinen enormen Output auf derart hohem Niveau zu halten, ist eines der Rätsel der Menschheit.

(glitterhouse)

Colour Green, the one and only release from German underground folk denizen Sibylle Baier, has been around since the early '70s, albeit in her closet. Recorded on reel-to-reel in her home between 1970-1973, the budding actress, seamstress, writer, mother, and singer/songwriter chose family over fame, and it wasn't until the tapes landed in the hands of Dinosaur Jr.'s J. Mascis that they began their ascent into the world that they so eloquently describe. A wistful rendering of Vashti Bunyan, Leonard Cohen, and Joni Mitchell, Baier's conversational voice can be both tragic and comforting, turning the simplest task ("Driving") into a sepia-toned snapshot of longing. Each track is like a field recording of the highest quality, with every whisper of the locale present, yet unintelligible. Like Anne Briggs with a guitar or Nico without all of the junkie baggage, Baier, who would silently haul out the tape machine and press record late at night when her family was asleep, conveys the purest of intimacies with the kind of confidence only secrecy can afford. From the opening cut, when she sings "tonight when I came home from work/there he, unforeseen sat in my kitchen," the listener can't help but be transported behind the soft closed eyes that grace Colour Green's basement-scavenged, yellowing cover.

(by James Christopher Monger , All Music Guide)

Sibylle Baier - An un-crowned queen of the 70's underground folk scene – Nico meets a female Jim Croche.

Sibylle's Music is simply amazing in its intimacy and closeness. Recorded in the late 70's on her home reel to reel recording device, the songs on "Colour Green" are intimate portraits of life's sad and fragile beauty. Her music has appeared in Wim Wenders' Film "Alice in den Städten"(Alice in the Cities) and in the film "Umarmungen und andere Sachen" (Embraces), by Jochen Richter.

Sibylle started playing guitar and piano as a young girl, and through the years enjoyed german folk songs, english and french ballads, George Brassens, the Beatles, Bob Dylan, Joan Baez, as well as classical music, especially Brahms and Bach.

In a particularly dark and moody period of her life, a friend of Sibylle’s dragged her out from under the bed and took her on a road trip to Strasbourg ending up across the Alps in Genoa. Upon the return of this trip Sibylle felt her sprits renewed and set out to write the song “Remember the Day” grateful for being alive. It was the first song she ever wrote.

In the late 60's and early 70's my mother Sibylle Baier slowly moved away from her career as an actress and songwriter to raise a family. A gifted musician, painter and seamstress, Sibylle is a fountain of expression, a deep thinker, a philosopher and writer. Living in Stuttgart, Germany with her two kids and husband, an accomplished screenwriter, their circle of friends included a colorful mix of eccentrics, artist, philosophers, dancers, royalty, musicians, neighbors and hobos. Sibylle, the talented beauty, was at the heart of that circle.

A student of religions and philosophy, her songs search for life's meaning as well as reflect the struggles of a mother, wife, lover and friend. Her unusual harmonic changes and beautiful meandering melodies take you on a special journey through the landscapes of her life, "through the hills (marked by apple trees)", "to the top of the empire state" and into his car, "a place where she's been happy". It just occurred to me that she, a German, wrote all these songs in english while living in Germany and it is interesting that our family ended up living in the US, in the beautiful Berkshire hills, “marked by apple trees”.
Colour Green is a gem of an album that will blow your mind. You will ask yourself how it is possible you have never heard this before? Sibylle is a star who chose to shine for her friends and family instead of the whole world. With the release of this CD I hope to finally share the full radiance of her power with all of you.

(Robby Baier, gefunden bei soultube.com)

Fagens Sound ist Inbegriff der Urbanität. Mit dem kompletten Instrumentarium von Funk, Soul und Jazz beschwört er die moderate Erregung einer Großstadtnacht herauf: das beschleunigte Schritttempo, welches man nicht mit Eile verwechseln darf; die leichte Nervosität, die noch fern ist von ungesunder Hektik. Dieser ebenso coole wie warme Schmelztiegelsound ist einmalig, das ist Fagen, das kann kein anderer. Und doch lauert hinter der Geschmeidigkeit seiner Sechsminüter, hinter den virtuos verhakten Partikeln aus Perkussion, Bläsern und Gitarrenlicks jener feine Schmerz fehlender Innovation. Mal ehrlich: Die ironische Story von der Riesenkatze, die New York in den Krallen hat, interessiert uns nicht wirklich. Sondern nur die Musik. Und die ist, bei aller Großartigkeit, weitgehend bekannt. Ihre Stilmittel hat Fagen schon mit Steely Dan, spätestens mit seinem Solodebüt „Nightfly" (1981) erarbeitet und auf „Kamakiriad" (1993) perfektioniert. Was sich veränderte im Lauf dieses Vierteljahrhunderts, ist die Aufnahmetechnik. Sie macht das Album zum atemberaubenden Klanggenuss - und lässt die fehlende kompositorische Kreativität schnell vergessen.

(kulturnews.de)

There are no surprises in sound and style on Morph the Cat, Donald Fagen's long-awaited third solo album, nor should any be expected -- ever since Steely Dan's 1980 masterwork, Gaucho, his work, either on his own or with longtime collaborator Walter Becker, has been of a piece. Each record has been sleek, sophisticated, and immaculately produced, meticulously recorded and arranged, heavy on groove and mood, which tends to mask the sly wit of the songs. When it works well -- as it did on Fagen's peerless 1982 solo debut, The Nightfly, or on Steely Dan's 2001 comeback, Two Against Nature -- the results go down smoothly upon first listen and reveal their complexity with each spin; when it doesn't quite succeed -- both 1993's Kamakiriad and the Dan's 2003 effort Everything Must Go didn't quite gel -- the albums sound good but samey on the surface and don't quite resonate. Morph the Cat belongs in the first group: at first it sounds cozily familiar, almost too familiar, but it digs deep, both as music and song. Sonically, at least superficially, it is very much a continuation of the two Steely Dan records of the new millennium -- not only does it share Fagen's aesthetic, but it was recorded with many of the same musicians who have shown up on the Dan projects. There are slight differences -- without Becker around, there's a greater emphasis on keyboards and the songs stretch on a bit longer than anything on Everything Must Go -- but this, at least on pure sonics, could have functioned as a sequel to Two Against Nature. But Morph the Cat is very much a solo affair, fitting comfortably next to his first two solo albums as a conclusion to what he calls a trilogy. If The Nightfly concerned the past and Kamakiriad was set in a hazy future, Morph the Cat is rooted in the present, teeming with the fears and insecurities of post-9/11 America. Fagen doesn't camouflage his intent with the gleefully enigmatic rhymes that have been his trademark: his words, while still knowingly sardonic, are direct, and in case you don't want to bother reading the lyrics or listening closely, he helpfully offers brief explanations of the songs (for instance, on "Mary Shut the Garden Door," he writes "Paranoia blooms when a thuggish cult gains control of the government," a statement that's not exactly veiled). On top of this unease, Fagen faces mortality throughout the album -- he talks with the ghost of Ray Charles, borrows W.C. Fields' phrase for death for "Brite Nitegown," writes about attempted suicides -- and every song seems to be about things drawing to a close. It's a little disarming to hear Fagen talk so bluntly -- although he came close to doing so on the deliberately nostalgic The Nightfly, the fact that he was writing about the past kept him at a bit of a distance -- but despite the abundance of morbid themes, Morph the Cat never sounds dour or depressing. In large part this is due to Fagen's viewpoint -- he never succumbs to mawkishness, always preferring to keep things witty and sardonic, which helps keep things from getting too heavy -- but it's also due to his smooth jazz-rock, which always sounds nimble and light. This, of course, is how Fagen's music always sounds, but here, it not only functions as a counterpoint to the darkness creeping on the edges of the album, but it's executed expertly: as spotless as this production is, it never sounds sterile, and when the songs start stretching past the five-minute mark -- two cuts are over seven minutes -- it never gets boring, because there's a genuine warmth to the clean, easy groove. More so than on Kamakiriad, or on the tight Everything Must Go, there is a sense of genuine band interplay on this record, which helps give it both consistency and heart -- something appropriate for an album that is Fagen's most personal song cycle since The Nightfly, and quite possibly his best album since then.

(by Stephen Thomas Erlewine, All Music Guide)

This Old Road is the first recording of all new songs by Kris Kristofferson in the 11 years since Moment of Forever was released by Justice. (Interestingly enough, that album was originally recorded a few years earlier by producer Don Was for his Karambolage label, which lost its distribution deal.) Was is on-board here as a producer and as a musician, as are drummer Jim Keltner and old friend Stephen Bruton on guitar. Most of these 11 songs, however, are simply Kristofferson accompanying himself on guitar. The years -- Kristofferson turns 70 in 2006 -- haven't softened the old poet's social conscience -- "Pilgrim's Progress," "Wild American," "In the News," and "The Burden of Freedom" are every bit as radical as those found on his last two Mercury records, Repossessed and Third World Warrior in the mid-'80s. But Kristofferson is also wise enough to believe in love and forgiveness -- "Thank You for a Life," "The Last Thing to Go," "Holy Creation," "Final Attraction" -- and still remembers how to write a killer outlaw country song (check out "Chase the Feeling"). The tunes with the band are solid, but there is something utterly irresistible about the man with only his guitar. His voice is no better and no worse than it was in all those years form the 1970s on. But his phrasing as a singer has improved considerably. Kristofferson is dead-on here, razor-sharp, economical in his language, and to the bone in his insight. This is a welcome comeback for Kristofferson; as an artist, he proves he still has plenty to offer to anyone willing enough to listen.

(by Thom Jurek, All Music Guide)

Verlust muss nicht gleichbedeutend mit Stillstand, Absturz oder Lethargie sein, wie Motorpsycho auf Black Hole / Blank Canvas eindrucksvoll beweisen. Den Ausstieg ihres Schlagzeugers Hakon Gebhardt nutzte das verbliebene Rest-Duo Bent Sæther und Hans Magnus Ryan für eine Rückkehr zum Ursprung des kraftvollen Gitarren-Sounds. Dazu mussten die ungekrönten Könige der skandinavischen Indie-Rock-Szene erst einmal die Arbeitsweise ändern. Nicht wieder eingeladen wurde die Vielzahl an Gastmusikern, die mit Pauken und Trompeten ins Studio kamen. Selbst die langjährigen Gefährten Deathprod und Helge Sten, die für die Produktions- und Aufnahmetechnik zuständig waren, tauchen nicht mehr auf. Dahinter steckt allerdings weder böse Absicht noch kam es zu Zerwürfnissen.

Motorpsycho sind einfach mal ohne Konzept oder gar Songs zu ihrem Livemischer Pieter Kloos in dessen Studio nach Eindhoven gefahren, um herauszufinden, was noch zu zweit geht. Es ging überraschend viel. Sæther / Ryan kamen wieder und fertigten gleich so viele Songs an, dass Black Hole / Blank Canvas zur Doppel-CD anwuchs. Alle Instrumente spielten die beiden Norweger dabei im Alleingang ein, verzichteten auf technischen Schnickschnack, ausgefeilte Arrangements und elektronische Spielereien.

Der Bauch triumphierte also über den Kopf. So entwickelte sich Black Hole / Blank Canvas zu einem rauen, energiegeladenen Rock-Album mit Live-Charakter, das musikalisch ohne Verschleißerscheinungen an das kraftstrotzende Motorpsycho-Meisterwerk Trust Us anschließt. Death Cab For Cutie, My Bloody Valentine oder Sonic Youth (deren Hymne „Teenage Riot” hier „Kill Devil Hills” heißt) sind der Oktober 1989 gegründeten Gruppe weitaus näher als die eigene, jüngere Vergangenheit mit ihren opulenten Sounds, Westcoast-Zitaten und dem Pop-Appeal. Motorpsycho sind wieder bei sich selber angekommen. Willkommen zu Hause!

(Sven Niechziol, amazon.de)

Nachdem er die letzten Jahre im Herzen von Tennessee gelebt hatte - dieser Lebensabschnitt fand seinen Abschluss mit “Nashville”, seinem 2005er Album und Abschiedsbrief an die Stadt, die ihm half sein Handwerk zu perfektionieren - , kaufte sich Josh Rouse ein Flugticket und tauchte ein in den Lebensstil und die Gewohnheiten der spanischen Kultur. Diesen Einfluss spurt man deutlich hinter der Euphorie und der Romantik der Songs von “Subtitulo”.

Laut Josh Rouse war sein Umzug nach Spanien eher ein lockerer Wechsel seiner Lebensumstände als ein quälender Entscheidungsprozess. “Ich wollte mal woanders hin und dachte dabei an New York. Zu der Zeit habe ich mit einem Mädchen angebandelt, das in Spanien lebte und auch nach New York wollte. Stattdessen packte ich meine Gitarre und zwei große Koffer und mietete mir eine Wohnung an der spanischen Mittelmeerküste. Seitdem bin ich hier.” Die erste Single, „Quiet Town”, eine Hommage an den kleinen spanische Ort, indem sich Rouse zuerst niederließ, nachdem er hier angekommen war, fühlt sich so an, als wäre man selbst dort: entspannt hingelümmelt auf dem Balkon eines kleinen, von der gleißenden Sonne ausgebleichten Hauses, während “Summertime” Erinnerung längst vergangener Jugendtage weckt. Andere Lieder, wie z.B. “Jersey Clowns” malen ein Bild von der Untreue in den unteren Rängen der Mafia. “His Majesty Rides” reflektiert über das Leben eines Musikers auf Tour. “The Man Who…”, ein Duet mit der Sängerin Paz Suay, erzählt eine Geschichte von Vereinsamung und dem Verlangen denen zu helfen, die wir lieben lernen. "Subtitulo" wurde im August 2005 in den Paco Loco Studios in Puerto de Santa Maria im Süden Spaniens aufgenommen. Rouse dazu: “Die Aufnahmen in den Paco Loco Studios gehören zu den besten Erfahrungen, die ich je gemacht habe. Wir hatten einen Pool und die Frau des Besitzers kochte jeden Tag zwei reichhaltige Mahlzeiten. Wir haben alle im Freien gegessen, was sehr entspannt und angenehm war.” In Nashville hatte Rouse eine ganze Schar von befreundeten Musikern um sich, so dass er problemlos auf die Schnelle Aufnahme-Sessions organisieren konnte. Bei “Subtitulo” war die Anreise ein bisschen zu weit für Spontanaktionen, daher war das Team wesentlich kleiner. “Bei diesem Album geht es mehr um eine Gitarre mit Nylonsaiten und meine Stimme,” erklärt Rouse. “Marc Pisapia war bei uns in Spanien, um Schlagzeug zu spielen, und Brad Jones produzierte das Album und spielte Bass und Klavier.” Der plötzliche Landschaftswechsel und die fremden Einflüsse von Altea erzeugten eine ideale Atmosphäre für sein Songwriting. “ Ich schrieb das ganze Album in der ersten Woche nach meiner Ankunft hier. Altea ist ein sehr inspirierender Ort. Es ist eine sehr alte, kleine Stadt, in der es weder ein Kino noch Konzerte gibt,” erklärt Rouse. Im Spätjahr 2005 gründete Rouse „Bedroom Classics”; der Name stammt von einer EP, die er vor ein paar Jahren nur für Fans veröffentlicht hatte. Die erste Veröffentlichung auf dem Label, die exklusiv bei iTunes erhältliche EP „Bedroom Classics, vol. 2”, demonstriert Rouse’s Liebe für das Kino. “Ich habe mit Bedroom Classics angefangen, nachdem mein vorheriger Plattenvertrag beendet war. Ich hatte mit einigen Tonträgerfirmen gesprochen, tatsächlich aber gibt es nicht viele Vorteile bei einer großen Firma für einen Künstler wie mich.” erklärt Rouse. “Mit meinem eigenen Label kann ich meine Fans öfter mit neuer Musik versorgen, sei es nun über das Internet oder auf traditionellem Wege. So sollte es sein. Ich möchte weiterhin Alben aufnehmen und damit genug verdienen, damit ich weitermachen kann. In meinen Augen ist das Erfolg.” fügt Rouse hinzu. In einer Zeit, in der die Charts angeführt werden von Mainstream Pop und Hip Hop Veröffentlichungen mit riesigen Marketing Budgets, gibt es auch eine ganze Reihe von Sängern und Songschreibern, die sich auf ihre Weise und mit ihren musikalischen Mitteln den Respekt von Kritikern und Fans verdienen. Künstler wie Ryan Adams oder Wilco haben aufgeräumt mit der Mär, dass man einen Radiohit braucht, um erfolgreich zu sein. Langsam und stetig kommt man am Ende ans Ziel und für Josh Rouse mit seiner leidenschaftlichen Musik und Texten, die das Herz berühren, ist die Ziellinie in Sichtweite.

Das Album, das sie im vergangenen Sommer in Ljubljana aufnahmen, wird denjenigen, die das Musikerkollektiv um Robert Fisher auf ihre finsteren Folk-Moritaten reduzieren, vor Erstaunen den Atem nehmen. Und allen anderen auch. Das ist – obwohl nie inszeniert wirkend – umfassendstes Emotionskino. Das hat kompositorische Klasse und begeisternde Darbietungswucht, gleißendes Crescendo, beeindruckendes Ensemble-Geschick und Songs, die weiter tragen und mehr bedeuten, als so einige museale Sammlungen für stehen gebliebene Kunst zusammen. Große Kunst eben: Würdevoll, dringlich, getrieben, fordernd und majestätisch. Zeitlos, weil keiner Zeit geschuldet. Oh Mann! Im Laufe von mittlerweile fünf Alben (Regard the End, Everything’s Fine, Mojave, Flying Low und 3am Sunday At Fortune Otto’s) sowie der Best-Of Compilation There But For the Grace of God, haben es Willard Grant Conspiracy zu einem der imposantesten Veröffentlichungs-Kataloge im Indie-/Post-Folk-Rock Genre (oder wie auch immer man das nennen mag...) gebracht. „Let It Roll“ nun, ihr neues Werk, ist zugleich Kontinuität und Wandel, bezieht sich nicht lediglich auf sich selbst, sondern auf die stets im Wirken der Band prägenden Parameter: So sehr der Sound dieser Band jederzeit charakteristisch ist, so sehr die Stimme Fishers, seine intelligenten Geschichten, die Instrumentierung und Arrangements stets als Willard Grant Conspiracy erkennbar sind – so sehr vollführen sie hier einen überraschenden Spagat. Da rockt es unverhohlen und ausladend, um sich urplötzlich wieder in ruhiges Fahrwasser zu begeben – ohne kontemplative Nabelschau zu betreiben. Die Erweiterung um tosende Ausbrüche stellt eine recht eigentlich logische künstlerische Entwicklung Willard Grant Conspiracys dar. Und sie ist die nachvollziehbare Erweiterung ihrer Sicht auf die Welt. Während die ruhigen Folk-Klänge des Openers „Distant Shore“ noch gut auf dem Vorgänger Regard the End Platz gefunden hätten, prescht das 9-minütige (!) Titelstück direkt im Anschluss so groß und gewaltig auf den Hörer zu, dass dieser reflexartig in Deckung gehen wird, wenn er nicht mir offenem Mund wie das Reh im Scheinwerferlicht einfach nur stehen bleibt und sich überrollen lässt. Zeugen des Willard Grant Conspiracy-Auftritts beim vergangenen Orange Blossom Special werden dies bestätigen: Ihr Set-Opener „Let It Roll“ machte in all seiner Brachialität und Entschlossenheit deutlich, dass hier ein neues Zeitalter begonnen hatte. Selbst bei den ruhigeren Momenten auf diesem Album verfährt das illustre Musiker-Kollektiv um Fisher erdiger und mit mehr „Live-Feeling“ als auf ihrer letzten Studio-Veröffentlichung. Und das, obwohl die wenigsten Musiker beim Einspielen des Albums im gleichen Raum standen. Die Band ist und war eigentlich schon immer eine lose und wechselhafte Konfiguration von Musikern, deren jeweils aktuelle Besetzung aus den Mitgliedern besteht, die gerade verfügbar sind, um ein Album aufzunehmen oder auf Tour zu gehen. Wie groß die jeweilige Zusammenstellung auch ist – immer formt sich eine vollwertige Band zur derzeitigen Verkörperung der Willard Grant Conspiracy. Dabei stellt das flexible Line-Up und die Lust am Improvisieren zugleich sicher, dass kein Album und kein Konzert sich gleichen, sondern jedes immer ein waschechtes „Einzelstück“ darstellt. Alles ist stets im Fluss. Und so ist auch die Entstehungsgeschichte von Let It Roll eine lange Geschichte der Kollaborateure und Stationen, die sich in Robert Fishers eigenen Worten folgendermaßen liest:

"The basic tracks for Let it Roll were recorded last May in Ljubljana at Metro Studio where we recorded the last record, Regard the End. It was recorded with Janez Krisaj at the engineering helm during a week long break in touring between dates in Italy and Glitterhouse Records annual Orange Blossom Festival celebration. We recorded the record as live as we could make it, taking advantage of the months of live shows the band had done in the previous year and the dynamics that had developed as a result of the constant playing. It was important to me that we not only got the sound of the live band onto the record but that we managed to get some of the members of the band that had, as of yet, not been able to play on our previous recordings. So we got Erik Van Loo (acoustic and electric bass), Tom King (drums and percussion), and Jason Victor (electric and acoustic guitar), along with Josh Hillman (violin and viola), Yuko Murata (piano and synthesizer) and myself this time to do the basic recordings. Additionally, we were lucky to have Chris Eckman (Walkabouts) join in for some crazy analog synth and organ parts. It was a magical week of recording with everyone exceeding their own inspiration. The initial recordings were added to over the next few months and then we assembled the tracks in Holland at Enschede’s Studio Metro. We also took the opportunity to record a new song, “Lady of the Snowline”, while we were there to finish the record. The songs on Let it Roll are a collection of tracks written over the last few years. The oldest song is “Mary of the Angel”, originally written for Regard the End. Some of the songs, like “Let It Roll” and “Crush”, feature a harder sound reminiscent of songs like “Go Jimmy Go” and “How to Get to Heaven” found on Mojave. The lead song is a humanist anti war song based on a famous document from the American Civil War called the Sullivan Ballou letter. This letter was written a few days before the writer’s demise at the Battle of Bull Run and its prescience was the inspiration for the song. Continuing the tradition of collaboration started with “Rosalee” on Regard the End, using an internet modified version of the surrealist game Exquisite Corpse, I wrote the lyrics with Steve Wynn, who also provided back up vocals on the song together with Linda Pitmon (Miracle Three, Golden Smog) and Mary Lorson (Saint Low, Madder Rose). The song “Lady of the Snowline” also features vocals by Mary and by Esther Sprikkelman (Nightblooms, Safe Home) in a long distance non-collaboration that meshed perfectly when we brought them together in the studio. Bringing the tracks back to California, I was really pleased to get Robert Lloyd (John Wesley Harding, Kingsize Maybe) to contribute to a few songs along with Blake Hazard (The Submarines) who worked with us on Regard the End as well. Dennis Cronin (Vitamin D, Lambchop) added his exquisite trumpet, playing from his home in Brooklyn, NY, and David Michael Curry (Thalia Zedek, Empty House Cooperative) retired to his lair in Cambridge, MA to record some remarkable guitar, saw and viola. Our longtime soundperson now turned recording and mastering engineer, Marzel Morsink, who also recorded the tracks “Lady of the Snowline” and the Dylan cover “Ballad of a Thin Man” at his studio in Holland, assembled all the parts. We finally mixed the tracks back in NYC with another long time band member Charles Calello at his Studio 303 just in time for me to race up to Boston with the finished results and get Jeff Lipton to provide his final mastering flourishes. In the end, I find myself humbled by the amazing collection of talents that contributed to this record. Without the fairly well documented contributions of the musicians and engineers or the behind the scenes participation of record label personnel, interns, booking agents, and promoters these recordings could never happen. Furthermore it’s the people who listen to the music, imbue it with their own experience and pass it along to their friends that help grow our audience. Every time a new record is finished, I am left with a grateful understanding of the efforts and sacrifices that many people made to allow the songs to come to life."

(Glitterhouse)

10. Album der sich rar machenden Chicago Instutition und Janet Beveridge-Bean (Freakwater), Rick Rizzo (Gitarrenas der Neil Young Feedback-Schule), Doug McCombs (Tortoise, Brokeback, Pullman) und Mark Greenberg (Coctails).

(Glitterhouse)

Mark Knopfler und Emmylou Harris lernten sich einst in einem TV-Special zu Ehren von Nashville-Legende Chet Atkins kennen. Später trafen sie sich dann im Studio, um Duette für ein Hank-Williams-Tribute einzuspielen. Weil ihre Begegnungen stets angenehm verliefen und der ehemalige Dire-Straits-Chef aus dem schottischen Glasgow und die Americana-Sängerin aus Birmingham in Alabama bald merkten, dass sie auf einer Wellenlänge funken, entstand die Idee eines gemeinsamen Albums. Es dauerte allerdings noch sieben Jahre, bis das endlich im Kasten war. Die prall gefüllten Terminkalender erlaubten in dieser Zeit nur selten Zusammenkünfte der beiden.

"Wir haben die Songs immer dann aufgenommen, wenn wir irgendwo ein bisschen Studiozeit abknapsen konnten", erinnert sich Knopfler an die ungewöhnliche Entstehungsgeschichte. Mag sein, dass All The Roadrunning wegen der langwierigen Prozedur nicht der große Wurf wurde. Das transatlantische Paar erfüllt hier nicht ganz die Erwartungen, die man mit einem Gipfeltreffen solcher Giganten unweigerlich verknüpft. Einige der Songs zwischen Country, Folk und Rock, die die zwei mit Knopflers Tourformation und Sessionsprofis wie Glen Duncan und Dan Dugmore verwirklichten, sind leider etwas brav und bieder geraten.

Neben allzu vorhersehbaren Titeln wie der Akustiknummer "Donkey Town", dem Slowsong "Rollin' On" und dem mediokren Countryrocker "Belle Starr" sind dem gemischten Doppel freilich auch ein paar Spitzensongs für die Ewigkeit gelungen. Und allein deshalb lohnt sich die Anschaffung für Fans schon. Das im Square-Dance-Rhythmus gehaltene "Red Staggerwing" zum Beispiel macht so richtig Spaß. Der Uptempo-Track "This Is Us" kann mit Dire-Straits-Hits wie "Money For Nothing" mühelos mithalten. Der Folkwalzer "All The Roadrunning" ist mit seinen keltischen Untertönen ganz zauberhaft. Und das abschließende "If This Is Goodbye" rührt einen fast zu Tränen. Dieses Liebeslied, das das Zeug zum Klassiker hat, ist von einem Zitat des Schriftstellers Ian McEwan (Saturday) inspiriert. Er schrieb kurz nach den Terroranschlägen des 11. September über die Anrufe, die aus den Twin Towers in New York abgingen und in denen die vom Feuer bedrohten Menschen ihren Angehörigen ein letztes Lebwohl schickten. Hier besticht das Roots-Dreamteam mit einer Klasse, wie sie eben nur echte Ausnahmemusiker erreichen.

( Harald Kepler, amazon)

(by James Christopher Monger, All Music Guide)

Leidenschaftliche Liebeserklärung an Zeiten, in denen alles besser war: Der Power-Pop-Prinz und die betörende Bangles-Stimme verneigen sich mit 15 Coverversionen vor dem Pop-Paradies der 60er (mit einem Abstecher nach 1971). Egal ob Flower-Pop, Psychedelic-Perlen, Brit-Folk oder kraftvoll verzerrter Spät-60er Rock – gemeinsam mit Richard Lloyd (Gitarren), Ric Menck (Schlagwerk), Greg Leisz (Gitarren), Van Dyke Parks (1 Orgel-Gastauftritt) und Joseph Harvey (Cellos) nähern sich die beiden bekennenden 60’s-Verehrer den Orignalen mit Lust, Liebe und hörbarem Spass, vor allem aber mit Respekt. Hier wird nicht neu-interpretiert, sondern nah am Original musiziert, bis hin zum herzhaften Nachempfinden von typischen Gitarren-Manierismen (And Your Bird Can Sing, Cinammon Girl, The Kids Are Alright) oder dem Einsatz von Tex Mex-Trompeten (Alone Again Or). Eine der Hauptrollen der Platte spielen die verschiedensten Gitarren-Klangfarben, gern wird der Verzerrer auch mal auf 11 gedreht, um den Druck des Originals noch zu verstärken. Allgegenwärtiger wie stets reizvoller Mittepunkt aber ist das Zusammenspiel der Stimmen der beiden Protagonisten, die in wechselndem Lead-Gesang, Duett-Vorttrag oder 3-, 4- und noch-mehr-stimmigen Harmoniesätzen (Monday Monday, Run To Me, The Warmth Of The Sun) das Herz des Hörers schmelzen lassen. 15 prächtig polierte Pop-Perlen ohne auch nur die Spur eines Durchhängers; incl. desweiteren Who Knows Where The Time Goes (Fairport Convention), Is See The Rain (Marmalade), Different Drum (Stone Poneys), Sunday Morning (V.U.), Care Of Cell #44 (Zombies) und der Psyche-Pop-Pretiose She May Call You Up Tonight (The Left Banke).

(Glitterhouse)

Matthew Sweet and Susanna Hoffs have always displayed an unapologetic love of '60s pop in their own music, and they even teamed up as part of the pop supergroup Ming Tea to record the terrific "BBC" for the first Austin Powers film, so the duo's 2006 album, Under the Covers, Vol. 1, feels logical and right. With this record, the two -- who have adopted the name "Sid N Susie," although this only appears on the inside of the CD's booklet and on their MySpace page -- tackle 15 classic pop and folk-rock tunes from the '60s (well, the Bee Gees' "Run to Me" is from 1971, but its heart is in the '60s). Their selections, a mix of familiar oldies and beloved cult classics, display exceptionally good taste: it's a mix of the Beatles ("And Your Bird Can Sing"), Bob Dylan ("It's All Over Now, Baby Blue"), the Beach Boys ("The Warmth of the Sun"), the Who ("The Kids Are Alright"), the Mamas & the Papas ("Monday, Monday"), and Neil Young ("Cinnamon Girl," "Everybody Knows This Is Nowhere"), plus Love ("Alone Again Or"), the Zombies ("Care of Cell #44"), the Velvet Underground ("Sunday Morning"), Fairport Convention ("Who Knows Where the Time Goes?"), the Stone Poneys ("Different Drum"), the Left Banke ("She May Call You Up Tonight"), and the Marmalade ("I See the Rain"). Not a bad song in the bunch, and the band -- a rotating lineup largely comprised of Sweet mainstays including drummer Ric Menck and guitarist Greg Leisz, plus guitarist Richard Lloyd and keyboardist Van Dyke Parks, both appear on a couple of tracks a piece -- relish playing songs that they clearly love, since they never reinterpret the songs, or even play around with the arrangements. The affection that Sweet, Hoffs and company display for this music is the reason to hear this record: they're having such a good time playing their favorite songs, it's hard not to smile along as well. And if that doesn't make for a major record, it certainly makes for a likeable one.

(by Stephen Thomas Erlewine, All Music Guide)

Nach 14 Jahren Pause gleich 2 neue Alben vom Television-Mastermind! Dies ist das songorientierte, mit gitarrenbetontem höchst atmosphärischem (Indie) Rock in verschiedenen Schattierungen. Mal groovend a la frühen Talking Heads, mal schleppend, aber weitgehend ohne Schwere, selten offensiv rockend, mal verhalten und unter Spannung marschierend, mal ganz relaxt dahinfließend, mal federnd-tänzelnd. Gemeinsame Merkmale: Ein klarer transparenter Sound, (meist) relativ ökonomisches konzentriertes Spiel aller Beteiligten, zudem eine oft dunkle Atmosphäre, eine gewisse Luftigkeit (nicht bei allen Stücken), mehrfach ein Gefühl von Einsamkeit. Am charakteristischen (attraktiven!) Gesang hat sich wenig geändert. Aber welch Gitarren! Einfalls- und variationsreich, voller Feinheiten in Intonation und Anschlag, diverse effektvoll verzierende Schnörkel, wunderbar kristallines Spiel (selten verzerrte Klänge), eine enorm breite Palette an Klangfarben, hier und da herrlich vibrierend oder gleitend, eine Menge Single-Notes, diverse faszinierende Licks. Der pure Genuß! Nix Neues insgesamt, aber das gut. U.a. mit ex-Television-Kollege Fred Smith. (glitterhouse)

Die andere 2006er, ein Instrumentalalbum. Im Trio mit ex-Television B.Ficca. Teilweise malt die Gitarre förmlich feingliedrige filigrane glockenklare Klänge, Single-Notes außerhalb rhythmischer Fesseln, lang ausklingend, manchmal schwerelos, feinziseliert, perlend, verweht, tropfend, gleitend, mit sehr pointiert und delikat gesetzten Effekten (auch spacigen), Orgel-ähnlichen leisen Verfremdungen, aber auch hier nur wenigen verzerrten Tönen. Häufig gänzlich unbegleitet. Sporadisch erinnert es (soundmäßig, nicht stilistisch) gar angenehm an die zarten leisen Sachen von Jerry Garcia! Bass und Drums agieren (wenn vorhanden) unaufgeregt, sparsam, teils tänzelnd, flexibel, teils geradlinig, simpel, rockend bis stampfend, auch mal mit World-Music-Flair. Großteils ruhig, deutlich kommen Ambient-Einflüsse zum Tragen. Hübsch, aber keine Offenbarung. (glitterhouse)

5. Album des texanischen Singer/Songwriters (Bruder von Charlie Robison und Ehemann von Kelly Willis!) aus Austin. Überzeugendes Material und starke, kraftvolle Performance zwischen den Polen Robert Earl Keen, Lyle Lovett, Jack Ingram und Radney Foster. Munteres Country Rock-Zeug steht dabei gleichberechtigt neben wunderschönen, lässigen Country-Balladen und etwas Acoustic Texas Folk. Robison, der in seinem anderen "Mainstream-Leben" Hits für solche Superstars wie Faith Hill, Tim McGraw, die Dixie Chicks, George Strait und Garth Brooks schreibt, zeigt sich auf seinen eigenen Veröffentlichungen eher laid back, zurückgenommen und ganz der untrendigen, ehrlichen, handwerklich integren Country Music verpflichtet. 11 Tracks, davon 8 eigene (zum Teil mit Co-Writer Miles Zuniga von Fastball) und 3 Covernummern: 'More And More' (Webb Pierce), 'Bandera Waltz' (O.B. "Easy" Adams) und 'Tennessee Jed' (Grateful Dead). Feat. Keith Gattis, Randy Scruggs, Kevin McKinney, David Grissom, Al Perkins, Marty Muse, Floyd Domino, Jamie Oldaker, George Rains, Jason Roberts u.v.a., auch Kelly Willis als Harmony/Duettsängerin auf mehreren Nummern.

(Glitterhouse)

Der angeschossene Hirsch flieht wankend in den Wald, und dort röhrt er seinen Schmerz ins Dunkel - so kommt uns Scott Walker, die Sagengestalt des Pop, manchmal vor. Auf den zitternden Todernst, mit dem die 63-jährige Poplegende uns ihre schwerverdaulichen Requieme und Kunstlieder singt, muss man sich einlassen, bedingungslos, sonst sitzt man irgendwann stirnrunzelnd und schief lächelnd da mit der ganzen Tragik dieses Albums, die sich an den Randzonen der (unfreiwilligen) Komik herumzutreiben scheint. Walkers dynamisches Hörspieldrama um Kriege und seelische Abgründe bebt vor innerer Anspannung und passt nicht in unsere Zeit der Lässigkeit und Ironie. Die Klangmonu- und fragmente sind Soundtracks für eine Zeit, deren Stunde Null der 11. September war. Walkers Album, das erste seit dem ähnlich hermetischen „Tilt" von 1995, reagiert auf den Terror - und es kriecht dir unter die Haut wie ein schleichender Schrecken. Wenn du Angst vor der Dunkelheit hast, wirkt „The Drift" wie der Sonnenuntergang über einer stromlosen Stadt. Mit Pop hat das natürlich so viel zu tun wie ein Joyce-Roman mit einer BILD-Schlagzeile. „The Drift" ist eine einzige verstörende Collage aus Pauken und Blockflöten, Eselsblöken und Stiefelschritten, Sägegitarren und orchestraler Schwärze, aus Kriegsgeräuschen, schreienden Streichern wie Sirenen, dem brutalen Knacken von Geschosseinschlägen, dem unheilvollem Pochen namenloser Schergen - und der Stimme eines waidwunden Hirschs, der seinen Schmerz so lächerlich todernst ins Dunkel röhrt, dass dir Beklommenheit statt Blut durch die Adern fließt. The sun ain't gonna shine anymore - 40 Jahre nach seinem größten Hit beginnt man ihm endlich zu glauben.
(kulturnews.de)

Wo er steht, wusste Young wohl selber nicht immer. Einmal protestiert er gegen eine brutale Niederschlagung von Studentenprotesten („Ohio“), sympathisiert mit rechtskonservativen Gedanken (Hawks & Doves), unterstützt Ronald Reagan trotz aller Fanproteste und hinterlässt in „Let’s Roll“ (Are You Passionate?) einen bitteren Beigeschmack, weil er im Eifer wohl die gesellschaftlichen Folgen von Terroristenbekämpfung übersah. Young hat mal über sich selber gesagt: “I don't have a view, I have an opinion that changes because everyday is a different day.”

So, wie er es roh und vital auf Living With War krachen lässt, muss der Saft, in dem er 2006 im Alter von 60 Jahren steht, wohl gebrodelt haben. kein Wunder nach Hurrikane Katrina, dem Irak-Krieg und so manch anderen Blindgängern der Bush-Administration. Ärger ist manchmal doch ein guter Ratgeber! Und der musste schnell raus. Deshalb wurden Album wie die Songtexte schon vor der Veröffentlichung des physischen Tonträgers frei im Internet zugänglich gemacht. Im Radio dürfte „Let’s Impeach The President“ mit der seiner offenen Aufforderung, Bush Jr. aus dem Amt zu jagen wohl genauso wenig in die Rotation kommen wie „Restless Consumer“, der von all den Lügen im Fernsehen handelt. Dafür wird Living With War sich noch auf Plattentellern und in Playern drehen, wenn diejenigen, die in neun grandiosen Songs und einer dick aufgetragenen („America Is Beautiful“) Hymne angesprochen werden, sich ganz woanders drehen...

(Sven Niechziol, amazon.de)

In a move that deliberately echoes the rush release of "Ohio" in the wake of the Kent State shootings, Neil Young bashed out his 2006 protest record Living with War in a matter of days, sometimes recording songs the day they were written, and then seized the opportunities of the digital age by streaming the entire album on his website only weeks after it was recorded, with the official digital and CD releases trailing several days later. It's the best use yet of the instant, widespread distribution that the Web has to offer, and it also hearkens back to the days when folk music was topical, turning the news into song. But if the ballads of the 19th century were passed along gradually, growing along the way, or if the protest tunes of the folk revival of the 1950s and '60s grew in stature being performed regularly, gaining strength as singer after singer sang them, Living with War captures a specific moment in time: early 2006, when George W. Bush's approval ratings slipped to the low 30s, as discontent sowed by the Iraq War, Hurricane Katrina, rising gas prices, and much more turned into a general malaise in the country (or in political shorthand, it was the moment when George W. turned into Jimmy Carter). To some, the specificity of Young's writing on Living with War will forever date it, but that's a risk with any topical folk, rock, or pop, from "We Shall Overcome" to "We Are the World" -- or "Ohio," for that matter. Young is aware of this and embraces the allegedly short shelf life of his songs for Living with War by directly addressing the political turmoil in the U.S.A. in 2006 and the real human wreckage it has left behind. As such, it will function as a vivid document of its era, as much as any journalism of its time, but Living with War isn't rock-as-CNN: it's a work of art, and it's a canny one at that, with Young drawing on familiar words and music to create both historic and emotional context for his songs. It's not merely clever that "Living with War" quotes "The Star Spangled Banner," or that "Flags of Freedom" consciously reworks Dylan's "Chimes of Freedom" -- it helps tie Young's work to the past and gives his new work greater resonance. And nowhere is that more true than on "Let's Impeach the President" and how its melody recalls "The City of New Orleans" to help underscore what was lost in the government's bungled reaction to Katrina's devastation to the legendary American city. With a grandstanding title like that, along with its George W. soundbites, "Let's Impeach the President" is the flashiest song here, and it crystallizes what's good about the album: sure, it pulls no punches and it's angry, but it's not just ranting; it's artfully written and effective, as is Living with War as a whole. It's not perfect, but it has a vitality lacking in Young's recorded work of the last 15 years or so, and its blend of Greendale's loud, meandering guitar rock and the bittersweet mournful, aging hippie vibe of Prairie Wind is not only appealing, it's better executed than either of those good yet flawed records -- and that execution not only applies to the ragged glory of the recording, but to the songs themselves. They manage to be unified in a way that Young wanted Greendale to be but didn't quite pull off, yet they also stand on their own and are, overall, more memorable than those on Prairie Wind. And that's the reason why, politics aside, Living with War stands as a very strong, effective Neil Young album that will continue to have a punch long after the George W. Bush administration has faded into the history books.

(by Stephen Thomas Erlewine, All Music Guide)

Der Hurrikan Katrina hat manchen Künstler zu guter Musik inspiriert. Das meiste davon ist auf Benefizalben mit Bezug zu New Orleans erschienen, aber nichts war derart gewagt wie dieses generationsübergreifende Projekt der lokalen Größe Allen Toussaint und des Briten Elvis Costello, des einstigen Jungrebellen und heutigen Altmeisters ohne Genrebindung. Toussaint zeichnete als Songschreiber, Produzent und Arrangeur für Hits von Irma Thomas, Ernie K-Doe, Lee Dorsey, den Pointer Sisters, Labelle und anderen verantwortlich. Costello, seit langem ein großer Fan von Toussaints Musik, singt hier relativ bekannte Stücke aus Toussaints umfangreichem Fundus wie "On Your Way Down" und "Freedom for the Stallion", daneben aber auch ausgefallenere Titel, von denen die Mehrzahl ursprünglich von Dorsey aufgenommen wurde. Toussaint steuert seine charakteristischen Klavier- und Bläserarrangements bei sowie die Leadstimme auf "Who's Gonna Help Brother Get Further?", während Costellos Imposters die Rhythmusgruppe stellen. Eine besonders große, positive Überraschung ist aber das neue Material: der bittere Titelsong, den Costello ganz im toussaintschen Soul-Spiritual-Stil geschrieben hat, sowie fünf Gemeinschaftswerke, die von Toussaints unverkennbarem Sound geprägt sind, ohne dass Costellos persönliche Note zu kurz käme. Was zur bloßen Kuriosität hätte geraten können, fügt sich stattdessen glänzend in das Schaffen beider ein.

(Don McLeese, amazon)

Aufbauend, mitreissend, einfach herrlich! Die Shelby Lynne-Schwester setzt ihre Roots-Rock-Wende auf ihrem zweiten Album für Sugar Hill aufs Fulminanteste fort und hat sich diesmal in die Twang-sicheren Hände von Steve Earle (Produktion & Gitarre) und Ray Kennedy (Recording & Mixing) begeben. Mit zwei balladesken Ausnahmen wird hier aufs Prall-Prächtigste Gitarren-gerockt, Beatleske Harmonie-Liebe und Neil Young’sche Erdverbundenheit mit Gospel-Seele und Soul-Wärme verbunden und mit Earle’scher Bissfestigkeit ganz nach vorn getrieben. Die E-Gitarren glänzen und gleißen, twangen und treiben, dass es eine reine Lust ist. Perfekt aber werden diese 10 Moorer-Originale durch eine mitreißend seelenvolle Stimme, die von Album zu Album mehr und mehr Shelby-ähnlicher wird. Im Gegensatz zu Lynne aber betont Moorer die positiven Seiten des Lebens und versteht es, den Tag mit Energie und Emotion zu füllen und zu retten. Und wenn Allison in Where You Are im Duett mit sich selbst das Herz umschmeichelt, dann klingt es, als seien die beiden Schwestern eins geworden.

(Glitterhouse)

Volle Länge Debüt des in L.A. ansässigen Schotten, der hier ein hervorragendes Album abliefert, dass mehr als einmal positiv an Nick Drake (Stimme), John Martyn (Gitarre) oder James Yorkston (Feeling) erinnert. Normalerweise sollte man ja mit Drake-Vergleichen vorsichtig sein, aber diese Einzigartigkeit, die vom Drake’schen Schaffen ausgeht, findet sich in Time Without Consequence wieder. Zudem begeistert das Album wegen der durchweg hohen Qualität des Songwritings, der sauberen Produktion und den durchdachten, nie überfrachteten Arrangements. Bei der Umsetzung halfen unter anderem Greg Leisz und Jim Keltner auf einigen Songs. Schön verpackt in ein 3-fach klappbares Pappcover ist das Werk noch dazu.

(Glitterhouse)

After appearing on the soundtrack to the hit TV show The OC, Alexi Murdoch could have easily followed Death Cab for Cutie onto the major label merry-go-round and let a bevy of A&R folks shape him into Next Big Thinghood. Instead, the Scottish singer/songwriter's self-released debut full-length bears haunting similarities to the likes of Nick Drake's Pink Moon, hardly the way to mainstream stardom no matter how many car commercials it inspires. Nearly a third of the album will be familiar to those who already have Murdoch's 2004 EP Four Songs, three-quarters of which is reprised here, including "Orange Sky," the aforementioned small-screen favorite. ("It's Only Fear" is the sole track that didn't make the leap, insuring collector-geek status for the EP.) The remaining eight songs are, in the best possible sense, more of the same, and in the case of the first single "Dream About Flying" and the haunted opener "All My Days," they surpass the older songs. Murdoch's murmuring, Drake-like vocals and John Martyn-style acoustic guitar are at the forefront of the album, with only the most minimal accompaniment. Detractors might dismiss Time Without Consequence as the work of a Cat Stevens for the Garden State generation, but there's a always a place for hushed intimacy and delicate folk-pop singer/songwriters, and Alexi Murdoch fills the bill without the mewling self-absorption of the emo contingent.

(by Stewart Mason All Music Guide)

Mike Campbell und Benmont Tench von den Heartbreakers, der Studio-Slideguitarspieler Smokey Hormel (alle drei waren bereits auf früheren Alben von Cash zu hören) sowie die Gitarristen Matt Sweeney und Johnny Polansky erzeugen einen Akustiksound, der zwar würdevoll, aber nur an wenigen Stellen verhalten daherkommt, wenngleich die Dynamik früherer Aufnahmen fehlt. Die Songs strahlen einen tiefen, elegischen Ernst aus; die Musiker spielen überlegt, weder zu wenig noch zu viel. Die Texte sind erwartungsgemäß sehr persönlich und nachdenklich: Das Bewusstsein seiner Sterblichkeit, begangene Fehler, sein Schöpfer, die Rettung durch den Glauben, der Verlust seiner Frau June, das Ende seiner Karriere -- all das mag Cash stark beschäftigt haben, doch in diesen Songs verkörpert er seine persönliche Lebensgeschichte nicht nur, er wächst auch über sie hinaus. Während die Musiker in "God's Gonna Cut You Down" den Takt klatschen und stampfen, durchschneidet Cashs Stimme die Luft wie die Hand des rächenden Gottes, von dem das Lied handelt. In dem neuen Stück "Like the 309", dem letzten, das Cash geschrieben hat, gibt er zu, dass er bereits unter Kurzatmigkeit leidet, und seine Stimme wird zu einer Metapher für das, was uns allen eines Tages bevorsteht. In Gordon Lightfoots "If You Read My Mind" läuft Rubin Gefahr, Cashs bittersüße, schwermütige Phrasierung in einem geschmackvollen Klangteppich zu ersticken, aber die Stimme ist doch unbezähmbar. Manche Töne müssen eine unglaubliche Willensanstrengung gekostet haben. Erstaunlich ist auch, dass Cash Ian Tysons "Four Strong Winds" nie zuvor aufgenommen hatte; der schlichte und direkte Text wirkt wie für ihn geschrieben. Zwei andere Songs dagegen kennt man bereits von Johnny Cash: "I Came to Believe", das von der Entdeckung des Glaubens erzählt, und das abschließende Spiritual "I'm Free from the Chain Gang Now". Besonders Letzteres wirkt endgültig wie ein Vermächtnis. Das Gleiche gilt für Cashs Version von Bruce Springsteens "Further On (Up the Road)": "One sunny morning we'll rise, I know / And I'll meet you further on up the road", heißt es da. Es wäre so schön, John.

(Roy Kasten, amazon.de)

American V: A Hundred Highways is the long-awaited album of Johnny Cash's final recordings, the basic tracks for which (i.e., Cash's vocals) were recorded in 2002-2003, with overdubs added by producer Rick Rubin after his death on September 12, 2003, at age 71. Between 1994 and 2002, Cash and Rubin had succeeded in fashioning a third act for the veteran country singer's career, following his acclaimed 1950s work for Sun Records and his popular recordings for Columbia in the 1960s and '70s. In the '80s, Cash's star had faded, but Rubin reinvented him as a hip country-folk-rock elder at 62 with American Recordings (1994), his first new studio album to reach the pop charts in 18 years. Unchained (1996) and American III: Solitary Man (2000) continued the comeback, at least as far as the critics were concerned, though none of the albums was actually a big seller. But American IV: The Man Comes Around (2002), propelled by Cash's cover of Nine Inch Nails' "Hurt" and a powerful video, stayed in the pop charts longer than any Cash album since 1969's Johnny Cash at San Quentin. By 2002, however, Cash was in failing health, homebound and in a wheelchair, and he suffered a personal blow when his wife, June Carter Cash, died on May 15, 2003. The American series, which posited Cash as an aged sage and the repository for a bottomless American songbook, had already shown a predilection for gloom in the name of gravity; it's no surprise that the fifth and final volume would be even more concerned with, as three earlier Cash compilations had put it, God, Love, and Murder. The ailing septuagenarian certainly sounds like he's near the end of his life, but that said, he doesn't sound bad. Cash was never a great singer in a technical sense: he hadn't much range, his pitch often wobbled, and his lack of breath control sometimes found him grasping for sound at the end of lines. But he was a great singer in the sense of projecting a persona through his voice; his emotional range, which went from a Sinatra-like swagger to an almost embarrassingly intimate vulnerability, was as wide as the spread of notes he could hit confidently was narrow. Such a singer doesn't really lose that much with age; in fact, he gains even more interpretive depth. Listening to this album, one can't get around the knowledge that it is a posthumous collection made in Cash's last days, but even without that context, it would have much the same impact.

The album begins with two religious songs, Larry Gatlin's "Help Me," a plea to God, and the traditional "God's Gonna Cut You Down," which, in a sense, answers that plea. The finality of death thus established, Cash launches into what is billed as the last song he ever wrote, "Like the 309," which is about a train taking his casket away. The same image is used later in the cover of Hank Williams' "On the Evening Train," in which a man and his child put the coffin of a wife and mother on another train. Cash sings these songs in a restrained manner, and even has a sense of humor in "Like the 309," in which he complains about his asthma: "It should be awhile/Before I see Doctor Death/So it would sure be nice/If I could get my breath." In between the two train songs come songs that may not have been about death when their authors wrote them, but sure sound like they are here. As written, Gordon Lightfoot's "If You Could Read My Mind" seems to concern a romantic breakup expressed in literary and cinematic terms, but in Cash's voice, lines like "You know that ghost is me" and "But stories always end" become inescapably elegiac. Bruce Springsteen's "Further On (Up the Road)" is even easier to interpret as a call to the hereafter, with lines like "Got on my dead man's suit and my smilin' skull ring/My lucky graveyard boots and song to sing." These two songs make a pair with the album's two closing songs. Ian Tyson's "Four Strong Winds" is, like the Lightfoot selection, a folk standard by a Canadian songwriter, also nominally about romantic dissolution, although here the singer who is "bound for moving on" doesn't seem likely to come back. And the closing song, "I'm Free from the Chain Gang Now," may have lyrics implying that the unjustly imprisoned narrator has been set free, but in Cash's voice it sounds like he's been executed instead and is singing from beyond the grave. The four songs in between "On the Evening Train" and "Four Strong Winds," dealing with faith and love (the former expressed in a previously recorded 1984 Cash copyright, "I Came to Believe"), are weaker than what surrounds them, but they serve to complete the picture. And it's worth noting that Cash at death's door still outsings croaking Rod McKuen on the songwriter's ever-cloying "Love's Been Good to Me." Cash may never have heard Rubin's overdubs, but they are restrained and tasteful, never doing anything more than to support the singer and the song. If the entire series of American recordings makes for a fitting finale to a great career, American V: A Hundred Highways is a more than respectable coda.

(by William Ruhlmann, All Music Guide)

When Bob Dylan dropped the deeply moving yet mournful and brooding Time Out of Mind in 1997, it was a rollicking rockabilly and blues record full of songs about mortality, disappointment, and dissolution. 2001 brought Love and Theft, an album steeped in blues and other folk forms that was funny, celebratory, biting, and stomping. In the five years since that set, Dylan was busy: he did everything from a Victoria's Secret commercial, to endlessly touring, to being in a couple of films -- Larry Charles' Masked and Anonymous and as the subject of the Martin Scorsese documentary No Direction Home -- to publishing the first of the purported three volumes of his cagey and rambling autobiography Chronicles, to thinking about Alicia Keys. This last comment comes from the man himself in "Thunder on the Mountain," the opening track on Modern Times, a barn-burning, raucous, and unruly blues tune that finds the old man sounding mighty feisty and gleefully agitated: "I was thinkin' 'bout Alicia Keys/Couldn't keep from cryin'/She was born in Hell's Kitchen and I was livin' down the line/I've been lookin' for her even clear through Tennessee." The drums shuffle with brushes, the piano is pumping à la Jerry Lee Lewis, the bass is popping, and a slide guitar that feels like it's calling the late Michael Bloomfield back from 1966 -- à la Highway 61 Revisited -- slips in and out of the ether like a ghost wanting to emerge in the flesh. Dylan's own choppy leads snarl in the break and he's letting his blues fall down like rain: "Gonna raise me an army, some tough sons of bitches/I'll recruit my army from the oldest villages/I've been to St. Herman's church and said my religious vows/I sucked the milk out of a thousand cows/I got the pork chop, she got the pie/She ain't no angel and neither am I...I did all I could/I did it right there and then/I've already confessed I don't need to confess again."

Thus begins the third part of Dylan's renaissance trilogy (thus far, y'all). Modern Times is raw, shambolic in places. Rhythms slip, time stretches and turns back on itself, and lyrics are rushed to fit into verses that won't stop coming. Dylan produced the set himself under his Jack Frost moniker, and it feels live, immediate. Its songs are humorous and cryptic, tender and snarling. What's he saying? We don't need to concern ourselves with that any more than we had to Willie Dixon talking about backdoor men or his metaphors for love and trouble, or Elmore James dusting his broom. Dylan's blues are primitive and impure. Though played by a crackerjack band, they're played with a fury as the singer wrestles down musical history and tradition as he spits in the eye of the modern world. But blues isn't the only music here. There are parlor songs such as "Spirit on the Water," where love is as heavenly and earthly a thing as exists in this life. The band swings gently and carefree, with Denny Freeman and Stu Kimball playing slippery -- and sometimes sloppy -- jazz chords as Tony Garnier's bass and George Receli's sputtering snare walk the beat. Another, "When the Deal Goes Down," makes it tempting to think of Dylan aping Bing Crosby in his gravelly snake rattle of a voice (but find someone who can phrase better). He's an unabashed fan of the old arch meanie crooner. But it just ain't Bing, because it's got that swing.

Dylan comes from the great blues and jazzman Lonnie Johnson (whose version of the Grosz and Coslow standard "Tomorrow Night" he's been playing for years in his live set). If you need further proof, look to Johnson's last recordings done in the late '50s and early '60s ("I Found a Dream" and "I'll Get Along Somehow"), or go all the way back to the early years for "Secret Emotions," and "In Love Again," cut in 1940. It is in these songs where you will find the heart of Dylan's sweet song ambition. Dylan evokes Muddy Waters in "Rollin' and Tumblin." He swipes the riff, the tune itself, and uses some of the words and adds a whole bunch of his own. Same with his use of Slim Harpo in "Someday Baby" -- who may have copped his riff from Muddy anyway. Those who think Dylan merely plagiarizes miss the point. Dylan is a folk musician; he uses folk forms such as blues, rock, gospel, and R&B as well as lyrics and licks and/or whatever else he can to get a song across. This tradition of borrowing and retelling goes back to the beginning of song and story. Even the title of Modern Times is a wink-eye reference to a film by Charlie Chaplin. It doesn't make him less; it makes him more because he contains all of these songs, their secret histories, and subtle nuances and labyrinthine legends; and besides, he's been around long enough to do anything he damn well pleases.

Modern Times expresses emotions and comments upon everything from love ("When the Deal Goers Down," "Beyond the Horizon") to mortality ("The Levee's Gonna Break," "Ain't Talkin") to the state of the union and world -- check "Workingman's Blues #2," where Dylan sings gently about the "buyin' power of the proletariat's gone down/Money's getting shallow and weak...they say low wages are reality if we want to compete at all." But in the next breath he's put his "cruel weapons on the shelf" and invites his beloved to sit on his knee, telling her she means more to him than himself. It's a poignant midtempo ballad that walks the line between the political stories of Cisco Houston and Woody Guthrie to the love songs of Stephen Foster and Leadbelly and early doo wop records. One can feel both darkness and light struggling inside the singer for dominance. But in his carnal and spiritual imagery and rakish honesty, he's not giving in to either side. This is a storyteller, a pilgrim, who's seen it all, has lived it all, and found it all wanting; he's found some infinitesimal take on the truth that he's holding on to with a vengeance. In the midst of changes that are foreboding, Modern Times is the sound of an ambivalent Psalter coming in from the storm, dirty, bloodied, but laughing at himself -- because he knows nobody will believe him anyway.

Dylan digs deep into the pocket of American song past in "Nettie Moore," a 19th century tune from which he borrowed the title and first line of its chorus. He also uses words by W.C. Handy and Robert Johnson as he extends the meaning of the tome by adding his own metaphorical images and wry observations. However, even as the song is from antiquity; it's full of the rest of Modern Times bemusement. "The Levee's Gonna Break" shakes and shimmies as it warns about the coming catastrophe. Coming as it does on the anniversary of Hurricane Katrina, it's a particularly poignant number that reveals apocalypse and redemption and rails on the greedy and powerful as it parties in the gutter. There are no sacred cows -- when Dylan evokes Carl Perkins' exhortation to put "your cat clothes on," it's hard not to stomp around maniacally even as you feel his righteousness come through. The great irony is in the final track, "I Ain't Talkin'," where a lonesome fiddle, piano, and hand percussion spill out a gypsy ballad that states a yearning, an unsatisfied spiritual hunger. The pilgrim wanders, walks, and aspires to do good unto others, though he falters often -- he sometimes wants to commit homicide. It's all part of the stroll. The guitar interplay with the fiddle (a second gypsy melody as one of gypsy swing comes through loud and clear and sweet in "Beyond the Horizon") and the one-note bassline are hypnotic. Dylan's simmering growl adds a sense of apprehension, of whistling through the graveyard, of determination to get to he knows not where, but supposedly it's the other side of the world. It sends the album off with a wry sense of foreboding. This pilgrim is sticking to what he knows is solid -- the motion of his feet.

Modern Times offers a new weird America, one stranger than any that's come before, because it's merely part of a new weird world. In these ten songs, bawdy joy, restless heartache, comical scenes, and bottomless sadness all coexist and inform one another as a warning and celebration of this precious human life and wondering about whatever comes after. This world view is expressed through forms threatened with extinction: old rackety blues that pack an electrically charged wallop, parlor tunes and crooned pop-style ballads that could have come from the 1930s or even the 1890s. Modern Times is the work of a professional mythmaker, a back-alley magician and prophetic creator of mischief. It offers a view of the pilgrim as pickpocket, the thief as holy man, the lover as the fighter. And all bets are on to see who finishes dead last. What could be more confusing or so ultimately timeless as contradiction as entertainment, provided with a knowing, barely detectable grin.

(All Music Guide)

Die Essenz. Die Krönung. Der finale Sonnenuntergang. Danach kann schlicht nichts mehr kommen. Seit Tagen tauche ich jetzt schon lustvoll in diesen erlesenen Song-Zyklus ein, lasse mich hinweg treiben und kann mir beim besten Willen nicht vorstellen, wie Kurt Wagner dieses edle, vollendete Kunstwerk jemals wird steigern können. Aber vielleicht will er das auch gar nicht. Bei aller Schönheit und Größe der majestätisch dahinfließenden Songs, bei aller Fülle des fein verwobenen instrumentalen Beiwerks sind die 10 Song-Epen auf eigentümliche Weise federleicht, Breitwand-Gefühl und filigranste Kunst gehen eine unauslöschliche Verbindung ein. Verwehter Saitenklang, eine einsame Pedal Steel, prächtig perlendes Piano, melodiös-sanft gestreicheltes Schlagwerk, wunderweiche Streicher, eine weinende Violine, ein gezupftes Cello, verhallte Blechbläser – hier wird auf eine ungemein zurückhaltende Weise das ganz große Kino zelebriert. Schon bei ijhrer Schöpfung war die Lambchop-Beschreibung nicht mehr treffend, von Werk zu Werk wandelte sich Wagner’s Projekt, um schließlich eine Kategorie für sich zu bilden. So bleiben auch nur die Lambchop-Alben, um das 2006er Album mit Worten auch nur annähernd beschreiben zu können. Damaged schwebt gelassen und reif zwischen der zurückhaltenden Einfachheit von Is A Woman und der seelenvollen Sentimentalität von Nixon, verbindet erlesenste Country-Wurzeln mit sanften Soul-Harmonien und cineastischer Weite, und wird gekrönt von einer Stimme, die in ihrer Verletzlichkeit/Verletztheit mit warmen Melodien und ehrlichen Worten tiefste Spuren hinterlässt. Groß und edel, reif und schmerzvoll, schneidend und heilend – Damaged ist die endgültige Schönheit.

(glitterhouse)

Weit über ein Dutzend Musiker hat Wagner, der weiße Mann mit viel Soul, um sich gescharrt und jeden Ton mit großem Feinsinn bis zur Perfektion modelliert. Obwohl die Streicherarrangement auf Damaged (der Titel ist bewusst identisch mit dem gleichnamigen Album von Black Flag) viel Platz eingeräumt bekommen, ist von Überproduktion keine Spur in den sich zumeist langsam bewegenden Tracks. Von enormer Eleganz und sind sie und strahlen eine große Wärme aus. Bemerkenswert ist auch, wie die Bariton-Stimme von Wagner mit akustischen Passagen, Orchestralem und elektronischen Details verschmilzt. Doch hinter den herzzerbrechenden, anmutigen und ausbalancierten Arrangements verstecken sich auch Texte, die ganz andere Geschichten erzählen, als die vordergründig zu hörenden Harmonien vermuten lassen. Geschichten, in denen sich Risse auftun und vieles kaputt ist, in denen Wagner in seinen Kopf, seine Seele reist und auch die von körperlichen Problemen geprägte Vergangenheit aufarbeitet. Da werden die Texte zu Manifestationen. Auf Damaged herrschen also nur musikalisch paradiesische Zustände. In „I Would Have Waited Here All day“ zum Beispiel schlüpft Wagner in die Rolle einer zu Tode gelangweilten Hausfrau, deren täglicher Höhepunkt die Rückkehrt ihres Mannes von der Arbeit ist. Der Song endet mit dem deprimierenden Fazit: „It’s been a lousy day“. Aus Sicht des Hörers müsste es eher lauten: „It’s a great record!“

(Sven Niechziol, Amazon.de)

(by Richie Unterberger, All Music Guide)

Sexton und McNally merkten offensichtlich bei der Produktion von Geronimo und einer nachfolgenden Tour, dass die Chemie zwischen den beiden stimmt. So traf man sich für ein paar Tage in Sexton’s Heimstudio, um zwanglos ein paar Songs einzuspielen. Mit akustischen Gitarren, etwas Piano und minimalem Schlagzeug servieren sie hier je eine Handvoll eigener Songs und Versionen von No Place To Fall (Townes) und Biloxi (Jesse Winchester). Angesiedelt wird das ganze im Dunkel-Folk-Terrain, wobei Shannon McNally’s Stimme für eine zusätzliche Gospelnote sorgt. Ein halbe Stunde, die viel zu schnell vergeht.

(Glitterhouse)

Ein in düstere, hauchzarte, feinst dargereichte Töne gegossener Traum, der hier Dank Susanna Wallumroed und Morten Qvenild nebelhaft-wirkliche Form annimmt. Aus Zeit und Genre losgelöste Orignale aus zunächst unvereinbar scheinenden Quellen werden Dank einer klaren, weichen, traumhaft schmeichlerischen Stimme und einem zurückgenommen-schwebenden Instrumental-Hintergrund aus zumeist solo auftretenden Instrumenten (Piano, Cembalo, Autoharp, Vibraphon, Kirchorgel) zu einem wundervoll wolkenweichen Wunschbild einer Herbst-Platte vewoben. Nie wirklich fassbar, aber unvergleichlich verführerisch verzaubern Stimme und Schwebklang Leonard Cohen’s Hallelujah (zum Sterben schön), Scott Walker’s It’s Raining Today und Joy Division’ Love Will Tear Us Apart gleichermassen, Don’t Twice It’s Alright, Enjoy The Silence und Fotheringay erleben ihre unter die Haut gehende magisch-mystische Wiedergeburt, selbst Prince’s Condition Of The Heart und das It’s A Long Way To The Top von AC/DC fügen sich nicht nur träumerisch weich ein, sie zählen sogar mit zu den berührendsten Beispielen dieser einzigartigen Cover-Kunst. Von fast schon schmerzlicher Zartheit, gerade in den a capella-Momenten von unendlicher Intimität, ein 10-Song-Zauber, dem man sich weder entziehen kann noch möchte.

(Glitterhouse)

Erwarten sie nichts – und Sie bekommen alles. Angesichts des umfangreichen Schaffens des Will Oldham bei einem einzigen Album von Dem Besten zu sprechen, wäre vermessen. Zu viele langjährige Verehrer haben ganz zu Recht ihr persönliches Lieblingswerk, schwelgen in den Vorzügen einer ganz bestimmten Oldham-Phase, vermissen in späteren Werken vielleicht das Herz der frühen Jahre. 3 Jahre sind seit dem letzten echten Solo-Album Master And Everyone vergangen, eine arbeitsreiche Ruhe, die mit 3 Außer-der-Reihe-Platten zum Glück keine Leere entstehen ließen. Dennoch: Hoch waren die Erwartungen, leise drängelte die Skepsis, als ich Letting Go zunächst zögerlich den Zugang zu meinem Kopf gestattete. Und das Werk von den ersten Tönen an in mein Herz schloß. Langsam und schrittweise stimmt uns Love Comes To Me auf die Sprache der 12 (+1) Songs ein: Vier finnische Streicher legen den gepflegten Teppich, auf dem eine schlichte akustische Gitarre wirken kann, bis eine der intensivsten Stimmen des Genres die Führung übernimmt. Ein rudimentäres Schlagwerk deutet auf wurzeligste Weise den einfachen Rhythmus an, eine wahrhaft engelsgleiche Frauenstimme verzaubert mit himmlischen Harmonien, perlende E-Gitarren-Akkorde runden das Song-Wunderwerk ab. Die schon das erste Stück prägenden Elemente durchziehen das ganze Album, machen es zu etwas ganz Besonderem. Der von Herz und Fingerfertigkeit geprägte Dialog zwischen der akustischen und der elektrischen Gitarre (von beeindruckender Reife: Emmett Kelly), das ungemein zurückhaltende, variierende, dabei von höchster Kunstfertigkeit geprägte Schlagwerk (Ein Meister des Weniger-ist-mehr: Dirty Three’s Jim White), die stets präsente, sanft-verlockende Elfenstimme (zum Verlieben: Faun Fable’s Dawn McCarthy), das wunderbare Wirken der Streichquartett-Arrangements (Ryder McNair und Nico Muhly), die als edles, mal barockes, mal cinemascopisches Gegengewicht zur brüchig-erdnahen Atmosphäre des Gitarre-Bass-Trios wirken. Die Melodien sind von Folk-naher Natürlichkeit und gewinnen noch zusätzlich durch die glückliche Stimm-Paarung brüchig-intensiv mit weich-schmeichelnd. Ob leises Folk-Kleinod, wurzel-echter Folk-Blues, edle Lambchop-Weite oder gewaltig-brausende Klang-Orgie – die 13 Songs, aufgenommen in Reykjavik, lassen den Kritiker lustvoll die Suche nach Vergleichen aufgeben, wirken in ihrer ganz eigenen Wunderwelt, eröffnen dem Bonnie Prince Billy-Verehrer ein neues Kapitel der Schönheit. Ach Quark: Ein ganzes Buch. (Glitterhouse)

... eine wirkliche Überraschung gibt es auf einer neuen Guy Clark-Scheibe eigentlich nie, und das ist wahrscheinlich die größte Freude für seine zahlreichen Anhänger in aller Welt. Der texanische Storyteller ist zwar mittlerweile reichlich in die Jahre gekommen, genießt aber seit über 30 Jahren eine ungebrochene Zuneigung und einen geradezu kulthaften Status als Texas/Songwriter-Ikone für die Ewigkeit - wie auch jüngst wieder auf dem Blue Highways Festival in Utrecht zu beobachten war. Die Leute hängen förmlich an seinen Lippen und goutieren jede Regung des Maestros mit völliger Ehrerbietung. Dabei handelt es sich bei seiner meist spartanisch arrangierten, stets mit demselbem Zirkel von Musikern eingespielten, immer bedächtigen, altersweisen Musik um eine ständige Wiederholung auf allerdings hohem Niveau. Je nach Stimmung empfinde ich dabei tiefen Respekt vor seinem Lebenswerk, aber oft schon nach wenigen Songs auch große Langeweile. Da wo ein Kris Kristofferson mit 70 immer noch sexy wirkt, war Clark schon früh ein alter Mann. Deswegen ist seine erste neue Studio-CD nach fast 4 Jahren Pause beileibe keine schlechte! Im Gegenteil: Die Arrangements wirken lebendiger als auf seinen beiden letzten Alben ('Cold Dog Soup'/99 und 'The Dark'/02), auf etlichen Nummern wird Bass & Drums verwendet, sogar eine elektrische Gitarre schleicht sich mitunter ein und eine Nummer wie 'Exposé' im munterem Bluegrass-Ambiente sorgt für ungewohnten Geschwindigkeitsrausch. Ein Townes Van Zandt Cover ('No Lonesome Tune') und 10 neue eigene Songs (mit Darrell Scott, Rodney Crowell, Gary Nicholson, Verlon Thompson, Chuck Mead/BR549 u.a. als Co-Writer). Feat Verlon Thompson, Shawn Camp und Jamie Hartford mit allem was Saiten hat, Multiinstrumentalist/Co-Producer Chris Latham, Kevin Grantt, Eddie Bayers, Bryn Bright u.a.

(Glitterhouse)

Madeleine Peyroux interpretiert nicht einfach Songs, sie nimmt sie in Besitz... und wird von ihnen in Besitz genommen.
Ihr neues Album “Half The Perfect World” wurde einmal mehr in fantastischer Weise von Larry Klein produziert und ist sowohl eine Ergänzung als auch ein Kontrapunkt zu seinem Vorgänger “Careless Love”, der sich weltweit über eine Million Male verkaufte. “Dieses Album unterscheidet sich von ‘Careless Love’ schon insofern, als hier eine freudige Grundstimmung herrscht”, meint Peyroux über ihr neues Opus. “Es eröffnet mir gewisse neue Horizonte.”

Der größte Teil der Songs von “Half The Perfect World” stammt von zeitgenössischeren Künstlern wie Leonard Cohen, Tom Waits, Fred Neil und Joni Mitchell. Der Schlüssel zum Erfolg dieses Album ist einmal mehr Peyroux’ Geschick bei der Auswahl der Songs: Es scheint, als wären sie ihr eigens auf den Leib geschrieben worden.

Nicht weniger wichtig ist aber auch ihr eigenes Songwriting-Talent, das kontinuierlich weiterreift: Für “Half The Perfect World” schrieb sie mit einigen Partnern vier Stücke, die sich nahtlos in das musikalische Gesamtbild des Albums einfügen. Gemeinsam mit Larry Klein und Steely Dans Walter Becker verfasste sie die Eröffnungsnummer des Albums, das wunderbar eingängige “I’m All Right”. Die anderen Originale schrieb sie im Team mit Jesse Harris und Larry Klein, das auch schon für den Single-Hit “Don’t Wait Too Long” von “Careless Love” verantwortlich gezeichnet hatte. Abgerundet wird das Album durch Interpretationen von Standards, die aus den Federn von Johnny Mercer, Charlie Chaplin und Serge Gainsbourg stammen.

“Half The Perfect World” ist ein Album, auf dem die Zeit still zu stehen scheint. Es steckt voller Darbietungen, bei denen die Pausen zwischen den Klängen mindestens genauso viel Bedeutung haben wie die Klänge selbst.

Madeleine Peyroux took significantly less time than the eight years between her debut and its follow-up to release her third album, Half the Perfect World, which finds a more mature — or at least less vulnerable — singer, one who chooses to express herself with nuance rather than overtness. Often, like in the opening "I'm All Right" — one of four original songs — this aversion to unconcealed emotion works well, playing off the swelling Hammond, the swinging rhythm of the acoustic guitar (contrasting nicely with the hook of "It's all right, I've been lonely before"), and the simple drums. But at other times, like in "A Little Bit" — which is bluesy and more upbeat and practically screams for an outburst, a growl, something — her hesitancy instead almost comes across as a flaw, as a fear of fully expressing herself. On "Blue Alert," where Anjani's voice was full and seductive, rife with curling smoke rings and lipstick-stained wineglasses, Peyroux seems desolate and flat and she simplifies the situation too much, though she does fare much better on the other Anjani/Leonard Cohen piece and title track of the album. Here, she changes its perspective, mixing the characters together and sounding beautifully fragile, yet at the same time strong and certain, as she sings about her love. The same can be said for her version of the Johnny Mercer-penned "The Summer Wind," which uses a cleaner, less dramatic arrangement to convey the feeling that, though she's thinking about past events with some nostalgia, she's also able to accept the outcome and move forward with her life. This kind of resignation hangs heavy throughout the entire album, making every song she covers seem sadder than the original. Joni Mitchell's "River," sung with k.d. lang, is slow and heart-wrenching (lang's voice, especially, brings a sweet melancholy to it), and Peyroux's version of Charlie Chaplin's "Smile" has a kind of dejected resoluteness that makes you wonder if she can even follow the advice she's singing. This subtlety is two-fold, however. It's so prevalent in the music that it's hard to tell if it's hinting at greater depth or if it's really a protective blanket, an affected timidity to prevent exposure. The delicateness of Half the Perfect World is certainly nice, but Peyroux seems to be using it as a device to hide behind instead of an actual expression of feeling, and so while the album is an overall success, it still leaves questions lingering behind the softly clicking hi-hat, the wandering bass, of when the singer's really going to show herself completely.

(Marisa Brown, All Music Guide)

Yo La Tengo haben sich für den eigenen Entwicklungsprozess immer viel Zeit gelassen. Sie ignorierten dabei jeden Trend und verbaten sich jede Einmischung von außen, um letztendlich als Indie-Rock-Ikone dort anzukommen, wo sie über 20 Jahre nach ihrer Gründung mit I Am Not Afraid Of You And I Will Beat Your Ass stehen. Es ist wieder einmal ein mehr als gutes Album in einer Diskographie, die ohne faules Ei auskommt. Was auch daran liegt, dass Ira Kaplan, seine Frau Georgia Hubley und James McNew im Laufe der Jahre verstärkt Nebenbeschäftigungen nachgingen: Die Band-Homepage und den Mailorder-Versand alleine aus den eigenen vier Wänden betreuen, kleine Filmrollen (The Gilmore Girls) annehmen, Musik für Soundtracks komponieren, die Pop-Geschichte von hinten aufrollen, anstatt jede neue Platte und Band zu checken.

Auf I Am Not Afraid Of You And I Will Beat Your Ass, in Nashville mit einer Vielzahl Bläser aufgenommen, vereint das Trio seinen kompletten musikalischen Werdegang plus ein bisschen mehr. Von Anfang an wollten YLT die Songs fließen lassen und sie nicht in einen Konzept zwängen. Deshalb bilden die 15, teilweise recht unterschiedlichen Stücke eine Art Extrakt. Als Einstimmung wählten sie mit „Pass The Hatchet, I Think I’m Goodkind“ gleich ein zehnminütiges, episch angelegtes Gitarrenbrett, das ordentlich knarzt. Einen Kontrast bildet das zärtliche, von Georgia gesungene „I Feel Like Going Home“. In „Mr. Tough” trauen sich Ira und James mit Falsettstimme tatsächlich in von Bläsern gesäumte Soulgefilde. „The Room Got Heavy” taucht dank brillantem Einsatz der Orgel tief in Psychedelia ab, während „Daphnia“ ein langes, vom Piano getragenes, recht verträumtes Ambient-Stück ist. Zum finalen „The Story Of Yo La Tango“, kein Schreibfehler übrigens, schwingt Ira seine Gitarre wieder wie eine lärmende Säge. Aber auf dem langen, aufregende Weg bis dorthin wurde schon früh deutlich, dass die Geschichte der ewig vitalen Yo La Tengo noch nicht zuende geschrieben ist.

(Sven Niechziol, Aus der Amazon.de-Redaktion)

After the elegant, introspective romantic narratives of And Then Nothing Turned Itself Inside-Out and the beautifully crafted but restrained pop textures of Summer Sun, it was hard not to wonder if Yo La Tengo was ever going to turn up the amps and let Ira Kaplan go nuts on guitar again, and for more than a few fans "Pass the Hatchet, I Think I'm Goodkind," the opening cut from YLT's 2006 album I Am Not Afraid of You and I Will Beat Your Ass, will feel like the reassuring sound of a homecoming -- ten minutes of noisy six-string freak-out, with James McNew's thick, malleable basslines and Georgia Hubley's simple but subtly funky drumming providing a rock-solid framework for Kaplan's enthusiastic fret abuse. After the thematic and sonic consistency of their previous two major albums, I Am Not Afraid marks a return to the joyous eclecticism of 1997's I Can Hear the Heart Beating as One, though nearly ten years down the road Yo La Tengo sounds noticeably more confident in their embrace of different styles and less hesitant in their technique on this album -- even Kaplan's gloriously unkempt guitar solos start to suggest a certain degree of well-earned professionalism. The songs also sound a shade less playful and more disciplined, though the group's ability to bring their distinct personality to so many different styles attests to their continuing love of this music and the quiet strength of their vision -- the neo-Byrds-ian psychedelia of "The Race Is On Again," the homey horn-punctuated pop of "Beanbag Chair," the plaintive folk-rock on "Black Flowers," the aggressive Farfisa-fueled minimalisms of "The Room Got Heavy," and "Daphina," which suggests a John Fahey track transcribed to piano and then used as the root for a eight-minute exercise in low-key atmospherics, all function on a different level and each one satisfies. What's both engaging and impressive about I Am Not Afraid of You and I Will Beat Your Ass is that, as usual, these 15 songs always end up sounding like Yo La Tengo, whether they're upbeat guitar pop or dense loop-based drones, and if there's a bit less childlike élan here than in the past, there's also an intelligence and joy that confirms Yo La Tengo is still one of the great treasures of American indie rock, and they haven't run out of ideas or the desire to make them flesh in the studio just yet.

(by Mark Deming, All Music Guide)

Vor diesen Arrangements erzählt Yorkston mit weicher Stimme seine Geschichten, sehr intim und atmophärisch, schon lose im britischen Folk verwurzelt, aber mit offenen Ohren für andere Einflüsse (der Künstler selbst nennt Jacques Brel, Can, Scott Walker und Johnny Cash) und gänzlich ohne Muff.

The Year Of The Leopard ist ein in sich geschlossenes, rundes kleines Juwel, mit dem man perfekt den Tag beginnen kann (mache ich seit 2 Wochen), das aber genauso gut als letzte Platte am Abend funktioniert.

(Glitterhouse)

With help from part of the Talk Talk clan, producer Paul Webb and engineer Phill Brown, former hard rocker from Fife James Yorkston's third full-length album is easily his warmest and most accessible folk offering. Gently rolling opener "Summer Song" is nearly a blueprint of the album as a whole; Yorkston harmonizes dolefully for three-quarters of the track with spare backing, and then a clarinet and double bass wall infuses warmth and makes the world well. Gorgeous standout "Steady as She Goes" picks up right where the opener leaves off, with Yorkston alternating between a confessional talky Arab Strap voice and a falsetto that drifts evocatively around strings, mandolins, a weepy harmonica, and train-like brushed drums. He returns to spoken word delivery with the slow-burning and spooky "The Brussels Rambler" and the autobiographical "Woozy with Cider," where he wonders aloud if his music will eventually make him rich over an organic pastiche reminiscent of Steve Reich. The influence and hands of Webb and Brown are omnipresent, particularly in the spare plucking of "Orgiva Song," which suggests the meeting place of Bert Jansch and Mark Hollis. Just as he brought an experimental, modern touch to his collaborative work with Beth Gibbons, Webb helps Yorkston here to straddle multiple genres, from indie rock to introspective jazz all in a base of traditional acoustic folk. The album is a brittle, introspective affair, but it's brimming with perfectly timed moments of emotional release, beautiful atmosphere courtesy of Webb's masterful oversight, expert folk playing, and Yorkston's rich voice, poetic delivery, and unerring songwriting. It's simultaneously cool yet soul-revealing, sparse yet full, experimental yet grounded, and mournful yet uplifting. The Year of the Leopard is James Yorkston at his very best.

(by by Tim DiGravina , All Music Guide)

Wundervoll abgehangenes, von gegenseitig befruchtender Kreativität und Erfahrung geprägtes Treffen der Generationen: Zur Verwirklichung seiner 2006er 11-Song-Kollektion begab sich der ewige Outlaw Nelson ganz in die Hände des jungen Immer-Noch-Wilden Ryan Adams, der nicht nur für die herrlich klare, zeitlos zwischen purem und alternativem Country schwebende Produktion verantwortlich zeichnete, sondern mit seinen Cardinals (mit Neal Casal an Gitarre und Piano) auch das spürbar handgewirkte Instrumental-Kleid für Willie’s einzigartigen Gesang strickte. Mit den Cardinals als mal Country-Walzer-tanzender, mal alternativ rockender, mal gefühlvoll schwelgender Basis, mit herausragenden Auftritten von Mundharmonika (Mickey Raphael), Pedal Steel (Jon Graboff), Hammond B-3 (Glenn Patscha) oder eines mit allen Gospel-Weihen gesegneten Chores an ihrer Seite verleiht die Stimme Nelsons wohlvertrautem und unbekanntem Material neues Leben. Christine McVie’s Songbird wird von falscher Sentimentalität befreit, in 6:23 Minuten Stella Blue (Grateful Dead) erkämpft sich die E-Gitarre laut und heftig ihren Freiraum, Leonard Cohen’s Hallelujah erhält ein von Steel Guitar und Mundharmonika beweintes, pures Country-Gewand, Amazing Grace wird zum düster-twangenden Country-Waltz. Auch die Nelson-Originale Rainy Day Blues, Sad Songs & Waltzes und We Don’t Run gewinnen merklich durch Adams’ Energie, Gram Parsons $ 1000 Wedding und das exklusive Blue Hotel des Produzenten und Mittäters runden die wohlgewählte Songkollektion ab. Belebender hat ein Aufeinandertreffen der Generationen seit den Tagen von Cash und Rubin nicht mehr gewirkt.

(Glitterhouse)

The pairing of Ryan Adams and his band the Cardinals with Willie Nelson may seem a tad odd, but Nelson has always had a penchant for the unusual and extraordinary; from Plácido Domingo to Leon Russell, Nelson enjoys working with others in collaboration. That said, Songbird is a collaboration of a different sort, and it most resembles — in feel, not sound — the work Nelson did with Daniel Lanois on Teatro: loose, relaxed, adventuresome. In essence, Nelson allowed Adams to produce him using the Cardinals, and a couple of Nelson's sidemen, harmonica player Mickey Raphael and Glenn Patscha on Hammond B-3. This is Nelson singing electric rock and blues. While that may read like it would be a travesty, it actually accounts for Nelson's best record since Teatro. His easy delivery, contrasted with Adams wiry production, creates an emotionally honest, deeply moving recording with the best traits of both men shining forth. Nelson wrote four tracks on this set, Adams wrote two, and the selection of covers — "Songbird" by Christine McVie, Leonard Cohen's "Hallelujah," Jerry Garcia and Robert Hunter's "Stella Blue," Gram Parsons' "$1,000 Wedding," and Harlan Howard's "Yours, Love" — is stellar.

Opening with Nelson's "Rainy Day Blues," featuring Raphael and Adams in deep blues counterpoint, Willie seems to take energy from the ban; finding a slippery sense of time in the verses, he walks between the instrumentalists. It's an unlikely opener but a fine one. Christine McVie's classic title track, originally appearing on Fleetwood Mac's Rumours, has been utterly reinvented here. The band, in full jangle mood, Nelson sounding decades younger than his 73 years, make this a hungry song, one that pledges to the beloved in absentia, writing a letter and pouring out his heart to the woman he desires. The guitars sting and slither in the breaks. Adams' "Blue Hotel" follows and is the mirror image of the title cut. This is the road-weary, lonesome protagonist strolling aimlessly and forlornly; he's raw and confused and the song is the only outlet for expressing his desolation. A chorus of backing vocalists enters the tune on the final refrains and takes it over the top. It's devastatingly beautiful. Turning Leonard Cohen's "Hallelujah," into a country waltz is no mean feat, but Nelson and Adams strip away all the overblown intensity the song has been imbued with in the past by others and states it matter of factly. There are some wonderfully understated sound effects and again a choir picking up the refrains and a pedal steel guitar leading the changes as the band helps the singer through the tune. Adams and band had to adjust to Nelson's rollicking style of performance-oriented songwriting on his "We Don't Run," that spits and struts and glides by like a tour bus on the highway in the night. The haunting reading of "Amazing Grace" that closes the set is almost an Adams' nod to Lanois' liberal interpretations of traditional songs. The band all centers around the B-3, and Nelson sings in counterpoint, reinventing the melody. His protagonist is standing on the verge of the abyss between life and death and has the sobering enlightenment that grace comes only when it is granted unexpectedly. Ultimately, Nelson is at a peak here; he's had many and hopefully there will be many more — God knows we need him — and Adams' understated, true-to-the-song production leads us to hope for more of this from him. Songbird is a late-year surprise, and a stunner from top to bottom.

(by Thom Jurek, All Music Guide)

Ayo heißt in Wirklichkeit Joy. Beides bedeutet "Freude", doch trotz fröhlichen Gemüts muss eine Lebensgeschichte wie ihre erst mal verarbeitet werden: Ayos rumänische Mutter war drogenabhängig, aufgewachsen ist sie bei ihrem Vater in Köln und Nigeria. Seitdem pendelt sie wie eine Nomadin durch die Welt; eine feste Heimat hat die 26-Jährige nur im Land der Musik. Ihr sanfter Soulgesang kommt so direkt daher, dass man einfach innehalten und zuhören muss. In "Life is real" erzählt sie, wie sie ihr Leben führt - und macht uns ganz nebenbei klar, wie wir alle es tun sollten: nämlich stark und ehrlich zu uns selbst. Die Klänge, die ihre Texte begleiten, sind vielfältig: hier ein Reggae-Offbeat, dort ein Chanson-Akkordeon, sogar dem Motownstil der Jackson Five wird gehuldigt. Ayo kommt einem mit diesem Album sehr nahe, und man hat schnell das Gefühl, sie schon eine Ewigkeit zu kennen - dabei sind es erst 50 Minuten.

(kulturnews.de)

"Grandioses Folk-Soul-Debüt. Ein Start mit Gänsehaut: Das steinerweichende Liebesflehen 'Down on my knees' packt. Die gebürtige Kölnerin, der Vater aus Nigeria, die Mutter Gipsy, nomadisiert (Lagos, London, New York, Paris), singt sinnlich, seelenvoll. Klanglich traumhaft präsent, mixt sie schwerelos Folk, Soul, Reggae und dezenten Rock mit Chanson-, Gospel-, Country- oder Gipsy-Tupfern. Ayo. könnte Tracy Chapmans vitalere, hippere Schwester sein"

(Claus Böhm/Audio).

Ever since he started rumbling about releasing his archives some 20, 30 years ago — it's been so long, it's hard to keep track of the specifics — Neil Young talked about it as a mammoth box set, or perhaps a series of box sets each chronicling a different era in his career, comprised entirely of unreleased recordings, some live, some studio. It was an eagerly anticipated set, since everybody knew that he had scores of unreleased recordings in his vaults. Not just songs, but full albums that were scrapped at the last minute. He regularly tested out new songs on tour, sometimes rewriting them later, sometimes never releasing them on album. Some of his peers had similar habits — Bob Dylan had a similar treasure trove of unreleased recordings — but unlike Dylan, Young took an active interest in archiving this material himself. Given the amount of unreleased tapes, some patience was in order, but as the years stretched into decades, with Neil tinkering away, changing his mind, waiting for digital sound to get out of the dark ages, it was easy to wonder if the set would ever come out. When it did, it was not with a splash, as was the official Bob Dylan Bootleg Series, which was inaugurated as a triple-disc box in 1991. No, Young eased his way into the series by releasing a single disc called Crazy Horse at the Fillmore 1970 late in 2006.

Billed as the second volume of the "Performance Series" — clearly, the numbers are assigned chronologically in order of recording, not release — Crazy Horse at the Fillmore 1970 is not dissimilar to the subsequent entries in Dylan's bootleg series: it focuses on a specific, significant tour in Young's past. In this case, it's Neil's 1970 tour with Crazy Horse, supporting Everybody Knows This Is Nowhere, his first record with the band. This was the original lineup of Crazy Horse featuring Danny Whitten, who would die tragically of a heroin overdose a mere two years later, making this a pivotal tour in Young's history. Whitten's ghost haunted Young & Crazy Horse throughout the '70s, particularly on his gloomy masterpiece Tonight's the Night, which featured a version of Whitten's great "Come on Baby Let's Go Downtown" recorded during the group's stint at the Fillmore East in March 1970, which this album documents in a fuller fashion. That version of "Downtown" on Tonight's the Night hints at the power of this performance: simultaneously lithe and lumbering, it captures how Neil & Crazy Horse could sound at once unpredictable and inevitable. Part of that came from bassist Billy Talbot and drummer Ralph Molina, whose ramshackle rhythms were uniquely suited for Young, and pianist Jack Nitzsche also added texture to this tour, but this performance reveals how empathetic the interplay between Young and Whitten was. These guitarists weren't rivals; they interlocked and rode Talbot and Molina's steady, if occasionally misshapen, groove for as long as they could go — and in the case of the 12-minute "Down by the River" and the 16-minute "Cowgirl in the Sand," it was very long indeed, but they're never boring; they're hypnotic in their circular riffs and solos. Add to that a ragged, beautiful "Winterlong" and the sweet, loping "Wonderin'" — performed here, but not released until Young revived and revamped it for his 1983 rockabilly record Everybody's Rockin' — and this is truly a special performance and more than worthy beginning to the archives project.

That doesn't mean that this release is faultless. The main complaint that can be lodged against Crazy Horse at the Fillmore 1970 is that it's not a complete representation of a 1970 show. During this tour, Neil opened with an acoustic set and then had Crazy Horse come out for an electric set; the acoustic is not here, but most of the electric is, with only "Cinnamon Girl" absent — and it's absent because there was not existing high-quality tape for it, unlike the rest of music that's featured here. So, it comes down to a matter of taste: for hardcore fans used to bootleg quality, they may lament the lack of a full show, but for those who want the best of this legendary stay at the Fillmore East in the best possible audio quality (including a DVD of the show, where the main program plays to photos of the band from the tour), that's what this set gives you. And in doing so, it gives a good indication that as Neil slowly rolls out the archives, he'll emphasize quality over completeness for better and for worse.

(by Stephen Thomas Erlewine , All Music Guide)

Traumduo mit einem wahren, vor Freude die Tränen in die Augen treibenden Spitzenalbum voller Wärme, Hingabe und innovativer Wurzelnähe!! Gob Iron (britische Bezeichnung für die Mundharmonika) sind keine Geringeren als die befreundeten No Depression-Helden Jay Farrar (Uncle Tupelo, Son Volt, solo) und Anders Parker (Varnaline, Space Needle, solo), die sich hier für ein ambitioniertes Projekt zusammengefunden haben, in dem traditioneller amerikanischer Folk ("Death Songs") auf eigenwillige Weise für die Jetztzeit adaptiert, umarrangiert und zum Teil mit neuen/ergänzenden Texten versehen wird. So hören wir klassisches Liedgut von Stephen Foster ('Hard Times'), A.P. Carter ('East Virginia Blues'), Josh White ('Silicosis Blues'), Rev. Gates ('Death's Black Train'), Carter Stanley ('Wayside Tavern') usw. in semi-akustisch/elektrischen Gänsehaut-Fassungen, die mal wieder belegen, wie eng Folk, Blues und Country im Grunde beieinander liegen! Ohne weitere Musikerhilfe haben Farrar und Parker diese engagierte und mitreißende Musik in nur wenigen Tagen in St.Louis aufgenommen: Farrar mit akustischen, elektrischen Gitarren, Lap Steel, Harmonica, Bass, Piano, Riemenorgel, Dulcimer - Parker mit akustischen und elektrischen Gitarren, E-bow, Piano, Bass, Drums. Beide singen jeweils "ihre" Auswahlstücke im Verhältnis 4:4, wobei Farrar mit dem auf 'Coo Coo Bird' basierendem 'Nicotine Blues' und dem ganz neuen 'Buzz & Grind' zusätzlich zwei eigene Kompositionen beiträgt. Die insgesamt 10 Songs werden - ganz Farrar-typisch - von kurzen Acoustic/Instrumental-Schnipseln getrennt. Ein Fest zum Fest für alle, die 'March, 16-20, 1992' von Uncle Tupelo noch nicht vergessen haben!

(Glitterhouse)

Melody Gardot's debut recording, released in 2006, came two years after she suffered a near fatal automobile accident, the differently able Gardot triumphing in accomplishing what many others, including her, could only dream of. This project has her singing and playing guitar and a little piano, but more so presenting this project of all original material. Gardot has an interesting personal story, but even more intriguing music that straddles the line between lounge jazz, folk, and cowgirl songs. She's part sophisticated chanteuse, college sophomore, and down-home girl next door. Her innocence, sweetness, and light are very alluring, much like the persona of tragic songbirds Eva Cassidy and Nancy LaMott. Feel empathy for Gardot, but don't patronize her — she's the real deal much more that many of her over-hyped peers. "Quiet Fire" is definitely her signature tune, as it speaks volumes of where her soul is at, in a jazz/blues mode, yearning for true love. The title track follows a similar tack, a slow, sweet, sentimental slinky blues that will melt your heart. A finger-snapping "Goodnite" leaves you wanting that night to continue, but also exudes a hope that permeates the entire recording. She might be a bit down on men during the nonplussed "All That I Need Is Love," but her subdued optimism glows cool. "Sweet Memory" might possibly parallel Feist or perhaps KT Tunstall in a rural country mode, while "Gone" is clearly folkish, and the slow "Some Lessons" expresses a contemporary Nashville precept. The laid-back music behind Gardot is basically acoustic, incorporating hip jazz instrumentation, especially the trumpet of Patrick Hughes and occasional organ, Wurlitzer, or Fender Rhodes from Joel Bryant, but with twists including violin, lap steel, and Dobro. The concise nature of this recording and these tunes perfectly reflects the realization that life is precious, every moment counts, and satisfaction is fleeting. Likely to be placed in the Norah Jones/Nellie McKay/Madeleine Peyroux pseudo jazz/pop sweepstakes, Gardot offers something decidedly more authentic and genuine. She's one-upped them all out of the gate.

(by Michael G. Nastos, All Music Guide)

Indie-Urgesteine aus deutschen Landen – veröffentlicht wird stilecht über das eigene Kleinlabel Micropal. Und zum Teil im Waschraum eines stillgelegten Betonwerks aufgenommen, was übrigens hervorragend klingt. Das Trio spielt einen wunderbar altmodischen amerikanischen Gitarrenrock, getragen von den Säulen des US-Indierock von Big Star über Giant Sand bis zu den Silos – eben genau die Sorte Musik, die Ende der Achtziger/Anfang der Neunziger noch so präsent war. Gitarrist Zattl spielt dazu eine mehr als amtliche Gitarre, sein Gesang gerät dagegen etwas brüchig und knödelig, was den Retro-Aspekt der zehn Songs aber nur verstärkt und gerne auch an so schräge Combos wie Souled American denken lässt, vor allem beim finalen „Peru Cap“. Alex Chilton muss als zentrale Inspiration der Band genannt werden, aber auch alte Helden wie Green On Red, Howe Gelb, Calexico und sogar Gram Parsons haben ihre Spuren im Sound von When Skipjack Tripped hinterlassen. Das stilistische Spektrum reicht von leicht bröseligem Boogie über SloMo-Country und Blues bis zu durchaus sattem, sumpfigem Southern Soul-Feeling („Two From One Cloud“). Grundsympathische Band – absolut zeitlose Musik, nicht nur für Indie-Veteranen.

(Joe Whirlypop, Glitterhouse)