Die Songs zeichnet einmal mehr eine große Melodiosität und Reife aus, eine Tiefe, mit der man sich lohnend näher beschäftigen kann/muß. Warmherzige Musik/warmes Klangbild, trotz der omnipräsenten ("altmodischen" Analog-)Synthies, die sich organisch mit Orgel, Piano, Wurlitzer, akust. (kaum elektr.) Gitarren und Streicher(sounds) vereinigen (3x auch Bläsern). Auch wenn einige Tracks nach klassischem 60s-Pop resp. v.a. US-Pop-Singer-Songwritern aus den frühen 70ern klingen, generell ist das ein eher zeitloses Album. Sehr erwachsener Edel-Pop, sporadisch mit leichten Folkeinflüssen. Dabei häufiger (tendenziell vollmundig) balladesk, mehrfach total relaxt, nur selten beschwingt. Grant Lee Phillips schrieb einen Song mit, ansonsten komplett eigenes Material.

(Glitterhouse)

Mit ihrem 7. Album kehrt Aimee Mann nach einigen künstlerischen Umwegen über Konzeptalbum The Forgotten Arm und Weihnachtsalbum One More Drifter in the Snow zurück."Ich fühlte mich immer von düsteren, exzentrischen Persönlichkeiten angezogen" sagt Aimee Mann über den Ausgangspunkt ihres neuen Albums.

Auf Smilers präsentiert sie 13 großartige Songs, die sich mit dem inneren Leben von genau solchen Menschen beschäftigen, die jenseits der stahlenden Lichter des Ruhms und des Erfolgs leben. Von den abgestumpften Figuren der zwielichtigen Welt eines Boxclubs im Stadtzentrum zu einem ehemaligen Finanzhai, der nach einer schweren finanziellen Niederlage nach Hause kommt, zeichnet Mann sparsame, lebendige Portraits von Menschen, die sich immer mit dem kleinsten Stück vom großen amerikanischen Kuchen bescheiden müssen. Ihre Songs sind voller Seele, Mitgefühl und letztendlich voller Hoffnung und Optimismus.

Übrigens - der Titel Smilers bezieht sich auf einen Ausdruck, den Aimee Mann vor einiger Zeit scherzhaft für die erbarmungslos glückliche, auf Hochglanz polierte, ewig lächelnde Popkultur, die uns heute umgibt, prägte.

Das Album wurde Ende 2007 in Sound Factory Studios in Aimee Manns Heimatstadt Los Angeles aufgenommen, alle Songs wurden von Aimee Mann geschrieben mit einer Ausnahme (True Believer), einem klasse Song, bei dem ihr Freund und Kollege Grant Lee Phillips als Co-Autor geholfen hat.

Langjährige Mann-Fans werden feststellen, dass Smilers viel von der Melodiösität hat, die ihnen von Aimees früheren Alben vertraut ist. Neue Fans wird die Macht ihrer sparsamen Sprache erstaunen. Smilers ist eine willkommene Begegnung mit ihren beispiellosen Songwriterfähigkeiten.

Aimee Mann, die sich mit dieser Platte auf hohem Niveau rehabilitiert, merken wir uns ab jetzt wieder so: als famose, musikalisch wie lyrisch beeindruckende Songschreiberin, an der man keinen Zweifel haben muss.

(J. Schlüter in Rolling Stone 6 / 2008)

Arguably, Aimee Mann hasn't released a simple collection of songs since her 1999 breakthrough with the Magnolia soundtrack and its cousin, Bachelor No. 2. Her releases since then have been prominent and respected, yet they played as explorations, with 2003's Lost in Space floating in the ether and 2006's The Forgotten Arm qualifying as an outright concept album. With @#%&*! Smilers, she returns to simply writing and recording songs, a back to basics that isn't quite so basic, as it finds Mann livelier and snarkier than she's been in a while. That censored profanity in the record's complete title — it's easy to see but not say or write — is a tip-off that Smilers has a defiant cynicism rippling throughout the record, something that's welcome after the careful craftsmanship of The Forgotten Arm and the spacy sleepiness of Lost in Space. Although this could hardly qualify as a bold departure — there is nothing surprising about the arrangements, which still bear the ghost of Jon Brion although he is long gone — Smilers pops with color, something that gives it an immediacy that's rare for an artist known for songs that subtly worm their way into the subconscious. That still happens here, of course — one of Mann's greatest strengths is that her songs unfold slowly, seeming indelible after a few listens — but Smilers grabs a listener, never making him or her work at learning the record, as there are both big pop hooks and a rich sonic sheen. At its heart it's just a collection of songs, but it's that rare thing for a songwriter: it works as a piece of writing and a sterling pop album of its own.

(Stephen Thomas Erlewine, All Music Guide)

Ihr kennt diese Tage: Alles ist grau, der Himmel weint, man friert – äußerlich wie innerlich, alles, aber auch alles scheint sich gegen einen verschworen zu haben. Und da kommt dieses eine Album daher, dieses eine, das sich in kürzester Zeit zum Lieblingsalbum emporschwingt, weil an ihm alles, aber auch alles stimmt. Schon allein der Gedanke dieses Projektes, das eine meiner Lieblingssängerinnen, -Songschreiberin, -Interpretin seit Jahren in ihrem Herzen trägt, versprach die schönsten Möglichkeiten. Shelby Lynne singt Songs, die auf ewig mit einer der Königinnen des Soul verbunden sind: Dusty Springfield. Und hält man das Werk endlich in den vor Erwartung zitternden Händen, beginnt eine Reise in die Glückseligkeit. Eingeladen vom Cover, das mit einem zeitlos schönen Portrait-Foto Shelby in den Kontext der wenigen wirklichen Diven zu stellen weiß, betritt man eine 10-Songkollektion, die schon bald einen ewigen Platz im Herzen belegt. Songauswahl, Produktion, Arrangements, Instrumentierung – hier atmet alles einen Grad der Reife und Erfahrung, des tiefen Gefühls und der unaufdringlichen, aber allgegenwärtigen Kunst, der seinesgleichen sucht. Unter der Regie der Produzenten-Legende Phil Ramone (Barbra Streisand, Frank Sinatra), der als Tonmeister an Dusty’s Look Of Love beteiligt war, aufgenommen von Al Schmitt (Henri Mancini, Ray Charles, Steely Dan, Diana Krall), entwickeln die bislang fast zu bekannt scheinenden Songs ein neues, von liebevoller Dezenz und traumwandlerischer Stilsicherheit geprägtes Leben. In kleinen und kleinsten Besetzungen schaffen Rob Mathes (Keyboards), Gregg Field (Drums), Kevon Axt (E- und A-Bass) und Dean Parks (Gitarren) ein leise swingendes, unendlich köstlich-kostbares Instrumentalgeflecht, das Shelby’s Stimme aufs Feinste umgarnt und weich bettet, und sie sicher zu Gesangsdarbietungen geleitet, die selbst gemessen an ihren eigen hohen Standards einzigartig sind. Auch die Songauswahl wurde von dieser das Album jederzeit prägende Geschmackssicherheit geprägt: Nicht der Sohn eines Predigers ist es, der uns zum 100. Mal die Ohren füllt, es sind vorwiegend die Springfield-Songs, die nicht durch die Hitmaschine über Gebühr strapaziert wurden, die hier zu Lynne-Liedern werden. Selbst die übervertraut scheinenden Klassiker – The Look Of Love, Breakfast In Bed oder das so noch nie gehörte I Only Want To Be With You – werden so unendlich gefühlvoll neu belebt, dass man vor Glück weinen könnte. Und da überrascht es auch nicht mehr, dass das einzige Shelby-Original, Pretend, sich nahtlos in die Reihe der Kompositionen von Größen wie Randy Newman (I Don’t Want To Hear It Anymore), Tony Joe White (Willie And Laura Mae Jones), Bacharach & David (Look Of Love und Anyone Who Had A Heart) einfügt. Ein grenzenverneinendes Meisterwerk zwischen Soul, Jazz, Country und Blues, ein Licht am Ende des Tunnels, eine Platte für die Insel. Wenn man nur eine mitnehmen darf. (cpa)

(glitterhouse.de)

Shelby Lynne's first record in two-and-a-half years is a complete changeup. Lynne has followed her own restless, sometimes reckless, but always adventurous muse for most of her career — and especially since she released the seminal, I Am Shelby Lynne — a record she won a Grammy for as "Best New Artist" despite having made five full-lengths previously. On her last outing, Suit Yourself, released in May of 2005, the iconic and mercurial Lynne wrote or co-wrote ten of the twelve tunes on the CD. It was a loose, relaxed set that took no prisoners, moving through country, swamp rock, blues, and ballads. Just a Little Lovin' is a mirror image of sorts. Lynne wrote only one tune here — the entire record is an homage to the late Dusty Springfield. Nine of its ten cuts are inextricably linked with the legendary British vocalist. Lynne came under the sway of Springfield's work some years ago, and it was Barry Manilow, of all people, who suggested she cut a record like this one after a discussion of Springfield's work with Lynne.

Perhaps the first thing to make the listener aware of is that Lynne makes no attempt to sound like her subject. She is a singer with her own phrasing, manner of articulation, and sense of rhythm. Therefore, her choice of material is one that best represents the singer's diversity. Four cuts that appear here come from the Dusty in Memphis period, as well as the title track to The Look of Love and some of her mid-'60s hits from Great Britain that were not originally released in America, like the single version of the Rascals' "How Can I Be Sure." But all of these tracks, with the exception of the self-penned "Pretend," were graced by the voice of Springfield. This was a daunting task. And one Lynne took seriously. Recorded in the Capitol Records Studio with Frank Sinatra's legendary microphone as well as the equally legendary producer Phil Ramone, Lynne knew what to leave out as well as what to include. While most singers will automatically shoot for "Son of a Preacher Man," Lynne steers clear, knowing it's one of those tunes that should never be covered again. She does, however, tackle "Just a Little Lovin'," "Breakfast in Bed," "Willie and Laura Mae Jones," and "I Don't Want to Hear It Anymore," from the Dusty in Memphis set.

Lynne's versions of these songs are closer, steamier perhaps, and are deeply intimate versions. They're understated while keeping their sensual feel. Ramone understood the strength in Lynne's phrasing from the word go. The band is small, with guitarist Dean Parks, Rob Mathes on keyboards, drummer Gregg Field, and bassist Kevin Axt (who plays upright as well as electric). Curt Bisquera guests on drums on two tracks. The "Southern" in Lynne's delivery doesn't carry these songs into the stratosphere, but it does take them deep into the belly of the listener. The taut, easy sensuality in her singing adds a different kind of depth and dimension to these tunes. When Lynne gets to the in-the-pocket feel of "Breakfast in Bed," written by Donnie Fritts and the late, great Eddie Hinton, she comes toward the tune's subject not so much with innocent empathy and tenderness as with a much rawer acknowledgement of what's needed, and without the trace of the vulnerable in Springfield's song. It's simply awesome. The electric piano and Parks' guitar playing give the singer plenty of room to move into that lyric and pull it out. "Willie and Laura Mae Jones," by Tony Joe White (who appeared on Suit Yourself), has got that rough, swampy, acoustic earthiness in it, and Lynne adds her guitar to the sparse, slow growl in Ramone's and engineer Al Schmitt's mix. This tune about interracial love was written by White and recorded by Springfield when the subject was taboo in America. Springfield made a song like this palatable, with that slight British accent and her incredible phrasing and delivery: if she was singing it, it had to be innocent, right? Lynne gets at White's lyric with all the blues and rumbling toughness without having to push anything into the red. The way the song fades before the tale ends is a wonderful touch.

Randy Newman's "I Don't Want to Hear It Anymore" carries inside it the trace of both the South and Lynne's adopted West Coast home. She can tell this ambivalent, heartbreaking tale as if it were her own, all the while uncannily recalling Springfield's empathy and grace. Other signature pieces of Springfield's, such as "I Only Want to Be with You," are treated very differently. The poppy, bubbly Springfield version (she was in her 20s when she cut it) is slower, and has the feeling of new love from a protagonist who never expected it. There's genuine surprise in it, as well as surrender, as if this conversation is really one the singer is having in the mirror. The piano and Parks' lush, acoustic guitar lines with their jazz feel entwine perfectly. It's sparse and elegant, and Lynne's got just the hint of vulnerability in the slightly smoky grain of her voice. "The Look of Love" is executed wonderfully here. It's a daunting song for anyone, and Springfield's version has remained unchallenged for more than 40 years. Lynne doesn't challenge it at all. She doesn't overdo it, but instead offers tribute by trying to read this song in a very different way. In her own way, which she acknowledges fully in the reading, she has been deeply influenced by Springfield. She lets the instruments lead along her, holding herself back and letting the emotion come through the words as they occur to her. It's not as sultry as Springfield's, but feels very honest, truthful. There's a boldness in it that has more to do with an embrace of being overwhelmed by anticipation. The other Bacharach/David cut here, "Anyone Who Had a Heart," has to be heard to appreciate the uniqueness of Lynne's interpretation. It's not upside down, but more a tracing of Springfield's version, like a mirror image, and the brushed snares, twinned melody lines between guitar and piano, and that solidly paced bassline turn this waltz into a haunted love song of the highest order.

"How Can I Be Sure" is simply startling: Lynne sings it accompanied only by Parks on acoustic guitar. No swirling strings, no squeeze box, no popping snares. It's radical, but it's a fitting closer to this fine set. Lynne's own entry here is a very classy if desperate pop song; it's treated especially sparsely. Lynne's channeling Springfield on it, because there is that pronounced vulnerability in this song that the late singer put into everything she did, but it's radical coming from Lynne, who lays it on the line — usually with a swagger. "Just a Little Lovin'" is perhaps the finest tribute in song Springfield has ever received, at least on tape. That such a fine singer and songwriter has interpreted her in such an empathic, respectful, canny, and sophisticated manner is not only fitting, but celebratory. As for this being a Shelby Lynne record, its quality and confidence is unassailable. Ramone's care with this artist is truly admirable (everyone knew she could sing and write, but Ramone, who has worked with most of the greats, has helped to present her in a completely different light — hopefully for a far greater audience); but more than this, the disc further adds to the complex, multi-dimensional persona Lynne has displayed on her albums, yet at the same time creates one of the most accessible, direct, and approachable offerings to come out of the adult pop market in years. The only comparison one can make between her and Springfield is one of approach. The ambition Lynne displays is simply to do the songs her heroine is known for, giving them proper justice. For anyone who thinks that Madeleine Peyroux, Tierney Sutton, or Norah Jones are the true high-water marks for female singers, think again. Lynne's diversity, confidence, and sheer ability to interpret and sing virtually anything that comes her way as if it were her own is the standard to aspire to, let alone beat.

(by Thom Jurek, All Music Guide)

Die Fortsetzung bzw. der zweite Teil von „The Stage Names“ – ursprünglich ja als Doppelalbum geplant, jetzt aber doch im Jahresabstand in zwei Etappen veröffentlicht. Und gleich vorweg: „The Stand Ins“ sind nicht die liegen gebliebenen Songs, sondern ein komplettes und absolut konsistentes Album, das Will Sheff endgültig als einen der ganz Großen etablieren wird. Songwriting, Gesang und Instrumentierung sind mittlerweile auf allerhöchstem Niveau, der Mann hat das country-rootsige Indie-Lager mittlerweile weit hinter sich gelassen und produziert großen Pop im Breitwandformat, ebenso aufwendig wie perfekt und immer mit großer Geste inszeniert, alles höchst abwechslungs- und kontrastreich. Es beginnt mit zwei üppig instrumentierten, euphorisch gestimmten Pop-Hymnen: grandios und eingängig, die Pop-Leichtigkeit mit komplexen Arrangements verbunden, die durchaus in der Tradition von Brian Wilson bis Phil Spector stehen, gerne auch mit frischem Seitenwind aus Richtung Motown. Die melancholischeren Midtempo-Songs erinnern dagegen an schwelgerische Momente von Coldplay und Radiohead – Sheffs Stimme ist ohnehin eine der charismatischsten überhaupt, immer ein wenig quengelnd, aber vorwärts stürmend und mitreißend. Das Ganze gebettet auf einen rasanten Strom aus Bläsern, Streichern, Piano, Wurlitzer, Xylophon und Pedal Steel, frei fließend auf musikalischen Wurzeln von Beck bis Beatles. Seit er von Virgin gedropt wurde, macht er genau die Alben, die sich jeder Major so dringend wünscht.

(Glitterhouse)

Es gab mal eine Zeit, da war die 7“-Single der Star. Auf der A-Seite fand sich der Hit, die B-Seite konnte zumeist vernachlässigt werden. Irgendwann wurden die kleinen von den großen, schwarzen Vinyl-Platten in der Käufergunst abgelöst. Manchmal gab es nur 30 Minuten an Musik, niemand beklagte sich, und nicht wenige Klassiker der Pop-Kultur haben die Länge einer Maxi-CD. Doppel-LPs waren übrigens recht selten. Und heute? Ist jede CD aufgrund ihrer digitalen Speicherkapazität proppevoll, obwohl es erwiesen ist, das noch kaum jemand einen ganzen Silberling durchhört. Was für eine Verschwendung an Zeit, sich auf der Suche nach erfreulichem oft durch akustischen Müll quälen zu müssen. Andererseits: Was für eine Verschwendung, wenn es sich um wirklich gute Songs handelt, die im Archiv oder Eimer verschwinden. Müssen sich auch Okkervil River gedacht haben, als sie 2007 ihren emotionalen, hochgelobten Befreiungsschlag The Stage Names veröffentlichten. Die Session verlief so fruchtbar, dass eine Fülle an Songs übrig blieb, die nicht nur den Rahmen gesprengt hätten, sondern auch nicht ganz einfach zu integrieren waren. So manche Band tut sich schwerer bei der Songauswahl und Festlegung der Reihenfolge, denn beim Komponieren. Okkervil River machen nun das einzig Richtige, sie schieben mit The Stand Ins einfach den zweiten Teil zeitversetzt nach. Nun kann im Plattenregal zusammen stehen, was zusammen gehört, denn dieses Album schließt sich nahtlos und ohne Qualitätsverlust The Stage Names an. Alles ist wieder da, ein paar Herzschmerzmomente, jubilierender Pop, wunderschöne Psychedelik-Momente, Verneigungen an die Talking Heads oder Dexys Midnight Runners. Wer es ausführlich will, liest einfach den Text zu The Stage Names nach, tauscht die Songtitel aus und hat The Stand Ins. Ein richtig gutes Album übrigens, dessen morbides Cover nicht so recht passen will.

(Sven Niechziol, Amazon.de)

Noch mehr belesener Indie-Folk-Rock von Okkervil River - die neue Platte THE STAND INS ist die Ergänzung zum großen letzten Album THE STAGE NAMES. Zusammen wird ein Doppelalbum draus.

Kein Jahr ist es her, da veröffentlichten Okkervil River ihr bislang schönstes Album THE STAGE NAMES. Schon der Titel der vorliegenden Platte deutet die Verwandschaft beider Alben an und führt die Studententheater-Metaphorik fort: nach den Bühnennamen nun also die Lichtdoubles. Entsprechend sollte man mit dieser neuen Platte der Indie-Bücherwürmer um den bebrillten Will Sheff also auch umgehen; THE STAND INS ist ein Weiterdenken von THE STAGE NAMES. Auf „Stand Ins One“, dem ersten von drei Instrumentals, folgt das umwerfende, vor angeknackster Romantik triefende „Lost Coastlines“, das etwas langsamer gespielt auch von den Everly Brothers stammen könnte. Ein früher Höhepunkt, den das Album leider nicht mehr toppen kann.

Was nicht heißt, dass der Rest schwach wäre: „Singer Songwriter“, ein fideler Neo-Country, singt das Lied einer verkorksten amerikanischen Familie, deren Geschichte man gerne mal von Wes Anderson verfilmt sähe. Mit dem Motown- esken „Starry Stairs“ kippt die Platte dann zu schwereren Stücken, was insofern schön ist, als sich hier zeigt, dass Okkervil River THE STAND INS als Album mit eigener Dramaturgie und nicht als Songsammlung betrachten. Auch toll: „Calling And Not Calling My Ex“, an dem sich bestens zeigt, wie sich bei dieser tollen Band Musik und Text spiegeln und brechen. Die Platte ist ein Sonderfall der Musikgeschichte: ein Doppelalbum, das gottseidank keines ist. Schließlich werden Alben nach Jahren der 70-Minuten-Exzesse in letzter Zeit aus gutem Grund wieder kürzer. So sitzen die beiden Platten wie ein Geschwisterpaar nebeneinander. Zwei ernste, wenngleich nicht humorlose, etwas zynische Brüder mit ungekämmtem Haar und Künstlerflausen im Kopf. Man darf gespannt sein, wie sich die Familie weiterentwickelt.

(Musikexpress, Kristina Koch - 25.09.2008)

Die letzte Stadt, die man im Nordwesten der USA auf dem Weg nach Kanada passiert, ist Seattle. Fast schon isoliert liegt sie dort am Pazifik, hier konnten Musiker einst weitgehend unbeobachtet reifen. Seit den 80ern, seit Grunge von dort aus die Pop-Welt veränderte, hat sich das verändert. Seattle und das dort ansässige Plattenlabel Sub Pop sind zu einem Markenzeichen geworden, unter dem eine brillante Band nach der anderen hervorgeht. Die Fleet Foxes, die ihr Debüt klassisch selbstbetitelt Fleet Foxes nennen, sind die Sensation des Jahrgangs 2008. Die beiden Hauptgründer Robin Pecknold und sein Freund Skyler „Skye“ Skjelset sowie Casey Westcott, Joshua Tillman und Chris Wargo haben mit Grunge rein gar nichts am Hut, die fünf Männer sind Zeitreisende ganz anderer Art. Ihre zeitlos arrangierten, unglaublich warmen Songs mit hinreißenden, ja hymnischen Melodien fühlen sich in der Vergangenheit wohl. Dort, wo die eigenen Eltern Psychedelia, Westcoast und irischen wie US-Folk, Crosby, Stills & Nash, die Zombies, Love, Byrds, Fairport Convention, Simon & Garfunkel, Bob Dylan oder Beach Boys hörten. Die exquisite Liste ließe sich fast endlos erweitern. Vergleiche, die so manche Band belasten und erdrücken würde, jüngeren Zuhörern eher wie angestaubt vorkommt. Die Fleet Foxes greifen alles mit einer beherzten Leichtigkeit auf und verpacken sämtliche Einflüsse in luftige, modern klingende Stücke, die nur selten die 4-Minuten-Grenze überschreiten. „Baroque harmonic pop jams" nennt das sich zum Nicht-Hippietum bekennende Quintett den eigenen Sound auf Fleet Foxes, aber sämtliche Etikettierungen verblassen bei derart ausformulierten und sehr reifen Songs. Man sollte ihnen dafür salutieren.

(Sven Niechziol, amazon)

Es sind die Stimmen, die diese Platte beherrschen. So schöne Harmoniegesänge wie auf dem Debüt der Fleet Foxes hat man seit den Beach Boys nicht mehr gehört. Umspielt von Folkgitarren und zarter Perkussion singen die Fünf aus Seattle von Sonnenaufgängen, Vögeln und gefrorenen Flüssen und erschaffen weitläufige Klangandschaften. Munter vermischen die Fleet Foxes Folktraditionen mit 60er-Psychedelia, entführen uns mit Ragged Wood schunkelnd ans Lagerfeuer oder treiben den choralen Touch in Sun it rises oder White Winter Hymnal so auf die Spitze, dass die Songs beinah Kirchenchorcharakter haben. Durch die unterschwellige Dynamik ihrer Musik nimmt das Sakrale aber nie überhand - unmerklich, aber konstant verändert sich die Songstruktur, und am Ende eines Stücks ist man ganz woanders als zu Anfang. Und das ist läuternder, als es je ein Kirchgang sein könnte.

(kulturnews.de)

Borrowing from ageless folk and classic rock (and nicking some of the best bits from prog and soft rock along the way), on their self-titled debut album Fleet Foxes don't just master the art of taking familiar influences and making them sound fresh again, they give a striking sense of who they are and what their world is like. Their song titles reference the Blue Ridge Mountains — never mind that they're actually from Seattle — but it's the ease and skill with which they mix and match British and American folk and rock from the far and not too distant past that makes the band's music so refreshing. While this mix could be contrived or indulgent, Fleet Foxes use restraint, structuring their flourishes into three- and four-minute pop songs full of chiming melodies and harmonies that sound like they've been summoned from centuries of traditional songs and are full of vivid, universal imagery: mountains, birds, family, death. Despite drawing from so many sources, there's a striking purity to Fleet Foxes' sound. Robin Pecknold's voice is warm and sweet, with just enough grit to make phrases like "premonition of my death" sound genuine, and the band's harmonies sound natural, and stunning, whether they're on their own or supported by acoustic guitars or the full, plugged-in band. "Tiger Mountain Peasant Song" and "Meadowlarks" show just how much the Foxes do with the simplest elements of their music, but Fleet Foxes' best songs marry that purity with twists that open their sound much wider. As good as the Sun Giant EP was, Fleet Foxes saved many of their best songs for this album. "White Winter Hymnal" is remarkably beautiful, building from a vocal round into glorious jangle pop with big, booming drums that lend a sense of adventure as the spine-tingling melody lightens some of the lyrics' darkness ("Michael you would fall and turn the white snow red as strawberries in summertime"). The suite-like "Ragged Wood" moves from a galloping beat to sparkling acoustic picking, then takes a trippy detour before returning to a more thoughtful version of its main theme. "Quiet Houses" and "He Doesn't Know Why"'s driving pianos show off the band's flair for drama. Dazzling songs like these are surrounded by a few songs that find the band leaning a little more heavily on its influences. "Your Protector" nods to Zeppelin's misty, mournful side, and "Blue Ridge Mountains" is the kind of earthy yet sophisticated song CSNY would have been proud to call their own. But, even when the songs aren't as brilliant as Fleet Foxes' highlights, the band still sounds alluring, as on the lush interlude "Heard Them Stirring." Throughout the album, the band sounds wise beyond its years, so it's not really that surprising that Fleet Foxes is such a satisfying, self-assured debut.

(by Heather Phares, All Music Guide)

Continuing a tradition established on their previous album, I Know About You, Ida's ranks swell to include another new member on Ten Small Paces — bassist Karla Schickele, who also authors two of the recording's finest moments, "Fallen Arrow" and "Poor Dumb Bird." Continuing another Ida tradition, the record is even better than the one which preceded it: Ten Small Paces is unspeakably beautiful, a mesmerizing collection of songs marked by a rare intelligence and poignancy. Recorded at various points throughout the country, including His Name Is Alive mastermind Warren Defever's home studio in Michigan, the album maintains a loose, offhand feel perfectly suited to the warmth and intimacy of the group's material; strewn with covers — a superb reading of Neil Young's "Everybody Knows This Is Nowhere" refutes any notion that Ida can't rock out, while their rendition of Brian Eno's "Golden Hours" rejects the assumption that they possess no sense of humor, Ten Small Paces is both more understated and more dynamic than any of the band's previous work, stretching from the gentle and instrumental opener "Hilot" to the bluesy revenge of Elizabeth Mitchell's razor-sharp "Purely Coincidental" with an absolute mastery of texture and mood.

(by Jason Ankeny, All Music Guide)

Die Lobeshymnen zum Debütalbum von 2005 konnte ich nicht gänzlich mittragen, mit diesem zweiten Longplayer hat mich der Psych-/Space-Rock-Fünfer aus Vancouver aber ganz auf seine Seite gezogen. Schon das Albumcover ist echt knorke mit seinem superauthentischen 70er Jahre Hipgnosis-Gedächtnis-Design und genau so klingt es dann auch. Psychedelischer Rock mit Prog-, Folk- und Art-Rock-Einsprengseln. Drogengeschädigt, aber nicht unkontrolliert, weder so verdaddelt wie Grateful Dead, noch so deftig wie Monster Magnet, auch nicht so eindimensional wie Hawkwind. Die oft zu lesenden Pink Floyd-Vergleiche halte ich für wenig zutreffend, gemeint ist wohl diese gewisse Subtilität vor allem in den ruhigeren Momenten (hier zum Beispiel das elegische „Stay Free“), die diesen „Wish You Were Here“-Lagerfeuer-Gitarren-Touch haben. Black Mountain sind musikalisch zwar felsenfest in den mittleren 70er verankert, dennoch ahnt man die Jugend der Musiker und meint auch gelegentlich ihre Post-Punk-Sozialisation durchzuhören. Es geht als nicht um ein schnödes Kopieren der elterlichen Plattensammlungen, sondern um die Neuinterpretation eines historischen Vibes. Was die Band dann wirklich wohltuend von der Masse der Stoner-/Psych-Rocker abhebt, sind die Co-Vocals von Amber Weber, die dem Ganzen ein schwebendes Gegengewicht zur steinernen Schwere der meisten Songs verleiht. Krönung des Albums ist das knapp 17-minütige „Bright Lights“, ein epischer Trip ins psychedelische Nirvana, mit authentischer Schweine-Orgel und mächtigen Gitarrenwänden. Wo sind eigentlich die Räucherstäbchen?

(Joe Whirlypop, Glitterhouse)

During the nearly three years between Black Mountain's self-titled debut album and its sophomore full-length In the Future, there had been extensive touring, a first attempt at recording which proved to be a false start of sorts (though some of those songs ended up here), and a kind of development that would seem radical if these Vancouverites weren't so quirky to begin with. Certainly, the roots of this sound are evident on the debut album. It's loaded with trippy neo-psych folk and rock tropes. But these are counterweighted with a drenched-in-prog-and-Sabbath bombast that makes the title seem ironic. If not laugh out loud funny. That's right: prog rock and Black Sabbath-like riffery and knotty, multi-part structures worthy of Greenslade are all entwined with pixie-ish protocol, acid-laced folk (think Melanie meets Sandy Denny meets Grace Slick's early period duets with Marty Balin and Paul Kantner on the Jefferson Airplane's Surrealistic Pillow and Volunteers). The weird thing is, despite its obvious nods to rock collections, including not only Sabbath's Master of Reality but Jethro Tull's Thick as a Brick, Hawkwind's Warrior on the Edge of Time, Peter Hammill's entire Charisma period, Eloy's first three albums, Rush's 2112 (where some of these rather drenched-in-warped-myth lyrics were derived from; but then they're Canadians too), and Led Zep's Physical Graffiti, with a touch of the optimism of Thunderclap Newman and Graham Nash — all is tempered by Neil Young's sleepy delivery — sometimes in the same song! The sheer heaviness of tracks like "Stormy High," that wails out of the gate with guitars in full pummel riffage, fuzzed out bassline, and floor tom, bass drum, hi hat fury are stretched out by layers of Mellotrons! Then, Stephen McBean and Amber Webber begin wailing wordlessly à la "Immigrant Song," before McBean takes the lead vocal and you're ready for your space rock pith helmet! Where's Michael Moorcock when you need him? He's about all that's missing. It gets more insistent before it lets up with the starting-in-fifth-gear "Tyrants," that winds and wends its way through a multi-dimensional journey densely packed with sonic wonkery, key and time changes, and the feeling of a journey through time and space for over eight minutes. The sheer sonic throb is balanced by long, droning Mellotron and analogue synth drones, tribal, chant-like drumming, and the pleading, world-weary, vulnerable voice of McBean. It's quite a thing, but it's only a precursor to the truly epic "Bright Lights" near the end of the set that rages on for nearly 17 minutes. Fuzzy electrics, shimmering acoustics, and trance-like keyboards flit in and out between the alternating vocals of McBean and Webber. The music picks up intensity, shifts direction numerous times, and careens across the rock and folkscapes of rock's history from the late '60s through the '70s with great focus, wit, and ambition. There are other things like this here, too, with the utterly beautiful and tender lysergic folk explorations in "Stay Free," where unplugged six-strings, tambourine, McBean's falsetto, and Webber's harmony are seamless, as of one voice. The lyrics are direct, but the sheer sparseness of the mix (organs hover in the backdrop) stands in such sharp contrast to "Wucan" and "Tyrant" that it's like a wake-up call from the ether. (Movie music directors, take heed: this is the one you want for those long reflective moments where the two main characters have parted to rethink their positions.) It picks up, but never too much; the bridge is wonderfully constructed with just enough ornamentation to take it up a notch texturally and dynamically. "Wild Wind," clocking in under two minutes could be a lost Kevin Ayers' outtake. It's only a shame it's so brief. "Evil Ways" — no relation to the Santana number — is all metallic stoner rock with rumbling, quaking tom toms, piercing guitars, and huge organs challenging one another to overcome the vocals. As atrocious as this all sounds, perhaps, it's actually quite wonderful and it works without faltering. For what it is, is a stunning extension of the root sound Black Mountain arrived with. Part of the credit has to go to John Congleton for his amazing mix. It's packed with stuff, but there's enough space here, and wonderfully warm atmospheres, to bring the listener right into the deeper sonic dimensions that Black Mountain is trying to create. That it's done without artificial sounding punch up or tons of digital effects makes it come together as a whole. There is no sophomore slump here.

(by Thom Jurek, All Music Guide)

Sechs Jahre feilten die Hamburger, inzwischen als Quartett agierend, an ihrem vierten Tonträger, ganze 8 Jahre ist es sogar her, dass die Band ein Album mit eigenen Songs veröffentlichte. Aber lauscht man den 10 neuen Song-Perlen, so hört man auch die Liebe und das Gefühl, die Erfahrung und das Feinwerk, die in diesem kaleidoskop-artig leuchtenden Kleinod stecken. Fiel es dem Rezensenten zu Beginn des Veranda-Wirkens noch relativ leicht, das Trio in eine Americana-Schublade zu stecken (die damals mit deutschen Bands noch ziemlich spärlich besetzt war), so entziehen sich die 10 bandeigenen Pretiosen auf dem 2008er Secret Scenes gänzlich der einfachen Kategorisierung. Der Alternative Country schimmert immer noch durch, immer wieder glänzt der Gitarren-Twang, schenkt die Hammond schummriges Licht, lassen Folk-warme Balladen-Momente die Wurzeln hervortreten. Die Palette ihrer Möglichkeiten haben die vier aber um mitreißende Rock- und Power-Pop-Elemente, Space- und Psyche-Schwebteilchen, Chanson-Reife und vielerlei Keyboard-Klangmöglichkeiten derart erweitert, dass man recht bald das Einstufen, Einordnen und Einschätzen drangibt, um sich nur noch der warmherzigen, gefühlvollen Song- und Stil-Vielfalt hinzugeben. Farbig-vielfältig-vollmundig produziert und arrangiert, ebenso Roots-treu wie Pop-offen dargereicht, von weichem Mehrstimmen-Gesang geprägt, mal weich-fließend, mal mitreißend tanzbar ist die Veranda-Musik eine oft in melancholisch Moll bezaubernde, immer aufs Neue entdeckenswerte, ganz eigene wertvolle Bereicherung der grenzenlosen Pop-Welt.

(Glitterhouse)

Wann immer man mal wieder der Meinung ist, die Monate würden verstreichen und die Musikwelt würde zwar prinzipiell aufregendes und überraschendes parat haben, aber irgendwie fehlte etwas, das einen so richtig aus der Reserve lockt, dann muss man nur auf einen Release des Constellation Labels – bevorzugt Godspeed oder den Seitenarm A Silver Mount Zion warten. 3 Jahre nach dem letzten Albumstreich ist die Erinnerung an das letzte Album (This Is Our Punkrock...) etwas verwischt, da kommt das Trio Beckie, Efrim und Thierry samt Verstärkung, mit dem Garago-Symphonischen Schweissbrenner daher, um die Ohren mühelos wieder zu erhitzen, frei zu brennen, Fieber zu entfachen. Auf 13 Blues...wird nicht lange gefackelt, nicht drumrumgespielt. Mit Karacho macht sich die ganze Saitenarmee auf zum Sturm der Bastionen. Gitarren, Kontrabässe (gleich mehrere natürlich), Geigen und ein Schlagwerk wie eine Naturgewalt.

Wie gewohnt, ist kaum auszumachen, ob und wann Stücke ein Ende oder einen Anfang haben (es sind insg. 4 lange Tracks), jedenfalls mausert sich 1.000.000 Died To Make This Sound unter einer laut lamentierenden Stimme (Efrim mit aller Hingabe) von streunenden, suchenden, flottierenden Instrumenten zur Vereinigung und dem orgiastischen – dann auch majestätisch-harmonischen Finale, wie man es von Silver Mount erwartet. Ein Rausch der wieder abschwillt um sich erneut in irrwitzige Kaskaden zu feuern.

Nicht Rock, nicht Klassik, nicht Lo, nicht Hi, bestimmt nicht Jazz und auch kein Prog. Nicht elektrisch und schon gar nicht nur Handwerk. Sicher ist das neue Album wieder lauter und machtvoller als das Vorgängerwerk das sehr lange Vorspiele zwischen den kunstvoll inszenierten Soundorgasmen hatte, aber das ist nur eine kleine Facette und vielleicht Zufall, zum Schluss stellt sich heraus, das alles von Album 1 – bis Album 5 von vorn bis hinten zusammengehört, verwandt, verschachtelt und verschwägert ist.

Ein Jahrzehnte-Konzeptalbumzyklus also. Von immer besser werdenden Typen, die nach wie vor nicht beabsichtigen, ihr musikalisches Atlantis an die gemeine Musikindustrie zu verschenken.

(ICC, Glitterhouse)

Perhaps the finest band on a very, very fine Canadian label, Constellation Records, Silver Mount Zion returns with 13 Blues for Thirteen Moons, their first record since the near-masterpiece Horses in the Sky. Released in 2005, that record established Silver Mount Zion as a musical force all its own, existing beyond any sort of stylistic boundaries. On their follow-up, the band luckily, remarkably, continue to grow, evolve, and get even better. Things start in a deceptively familiar fashion on "1,000,000 Died to Make This Sound" (which is billed as track 13, preceded by 70 seconds of random, high-pitched sounds divided into 12 short tracks) strings are plucked quietly, a choir is singing softly, and Efrim Menuck enters with his usual quivering vocals, until some three minutes in, when everything quietly fades away. And then it starts for real. After a brief pause, the whole band kicks in with an astounding, utterly unexpected fervor and volume, and the song is immediately transformed into a huge, soaring rock anthem reaching up to the skies. Frankly, it's quite a thrill to hear Silver Mount Zion kick up a maelstrom of sound like that; simply put, they have never rocked that hard, or that convincingly, in their entire career.

Even the noisiest, loudest moments of Godspeed You Black Emperor! never hinted at such fiery abandonment. Those sonic explosions were always incredibly tight and precisely controlled, whereas this new noise of Silver Mount Zion possesses an unpredictable, dangerous edge. It's their call to arms, if you will, and if the band were to truly go out on the streets with this music, it'd surely present a matter of worrying for whatever establishment they'd choose to rally against. It's only fitting that during the preceding tour, where Silver Mount Zion road-tested much of this material, the title track — an ugly, raging beast of a song known as "We Just Want Some Action" — could well stand as the title of this whole collection. Such a shift in sound can even be perceived as a political statement of sorts, embodying a collective voice of people who used to be quiet and keep to themselves but are now unable to remain silent and intend to inform the powers that be that they are not going to take it any longer. Whatever that "it" might be — ongoing war, oil prices, poverty, hunger, social unrest, signs of Apocalypse — it's really beside the point; what matters is a simple act of first raising your head and then your voice and your fist.

It's not all sound and fury, of course. There are enough quiet moments amidst all the chaos. "1,000,000 Died to Make This Sound" ends with a gracefully restrained coda, and 13 Blues for Thirteen Moons comes down from its truly aggressive start to a contemplative middle section only to build to another explosive climax, twice. Still, even as the band tries to play it quietly, the noise comes insistently bubbling to the surface, as in the more traditionally Silver Mount Zion-esque "Black Water Bowled/ Engine Broke Blues." The closing "blindblindblind," meanwhile, starts quietly and is almost lovely, and then builds to another raucous finale, only this time the band sound not angry or rioting, but uplifting and almost rapturous. And perhaps that's the most singular achievement of 13 Blues for Thirteen Moons, how the band known for its relentlessly bleak and desperate outlook manage to maintain enough spirit to close its most righteous, furious record on a note that's full of grace, beauty, and hope. Silver Mount Zion were already way ahead of many of their contemporaries, but 13 Blues for Thirteen Moons sees them blazing past even further, up and away, to some unexplored, perhaps dangerous, but tremendously exciting new horizons of artistic expression. It might be not really safe to keep up, but it's impossible not to.

(by Sergey Mesenov, All Music Guide)

Albträume von Pflaumenbäumen

Folksongs, die alle Türen öffnen: White Hinterland heißt die neue Band von Casey Dienel, einer Dreiundzwanzigjährigen aus Massachusetts, die man schon mit Joni Mitchell und Björk verglichen hat.

Man sollte nicht den Fehler begehen, das Debütalbum von White Hinterland als harmlose Kostbarkeit abzutun. Die Cover-Zeichnung mit den großen Grashalmen und den putzigen Wölkchen wirkt zunächst wie eine unschuldige Kinderzeichnung. Erst auf den zweiten Blick zeigt sich, dass hier ein Zebra von einer Meute Hyänen in Stücke gerissen wird. Dieselbe Doppelbödigkeit besitzt auch die Musik. Was wie ein luftiger Bilderbogen in warmen Pastellfarben daherkommt, entpuppt sich alsbald als komplexe Versuchsanordnung gefährdeter Gefühle. Lieder zum Frieren, Lieder zum Wärmen, mal grün, mal grau – auch wenn das Hinterland weiß erscheint.

Betörender Sopran

White Hinterland heißt die neue Band von Casey Dienel. Schon die erste Platte der Dreiundzwanzigjährigen „The Wind-Up Canary“ ließ vor zwei Jahren aufhorchen. Schon damals glaubte man, die Sängerin flüstere einem ganz persönlich streng geheime Informationen zu. Es ist dieser betörende Sopran, der auch dem neuen Album den Ton vorgibt. Mal erinnert sein weiches Wispern an das zarte Rascheln von Blättern an einem uralten Baum, an das weiche Fallen von Blüten, dann wieder an flatternde Vogelstimmen, und plötzlich fühlt man sich in das Chorgestühl einer Kirche versetzt. Anstatt persönliche Texte zu schreiben – „Ich formuliere wenig über mich, autobiographische Geschichten erinnern mich an einen letzten Halt“ –, hält Casey Dienel die Wirklichkeit auf Distanz.

Bei allem Bilderreichtum macht sie sich die Dinge fremd. Da scheint der Tod eines Freundes in der Metapher eines gestrandeten Wals auf, der nur mehr als Hülle im Museum verbleibt. In dem Lied „Dreaming Of The Plum Tree“ dominiert dagegen hintergründiger Humor: Die Nachbarn im Obergeschoss testen ihre neuen Betten, während die Mitbewohnerin im Stockwerk darunter in den Geräuschen bereits das gewalttätige Ende der Beziehung erahnt.

Prominente Begleiter

War ihr Debütalbum noch eine sanfte Introspektion zu elegischer Piano-Begleitung, so eröffnet das neue Werk mit großer Gruppe – eine All-Star-Band aus Portland – ein weites musikalisches Feld: Glockenspiel, Gitarre, Melodika, Mellotron, Violinen, Bläser, Vibraphon, Cello – all diese Instrumente werden punktgenau eingesetzt, um atmosphärische Wechsel und Verdichtungen zu akzentuieren. Oft muss man sich erst durch mehrere Klangschichten hindurchhören, bis man Dienels tänzelnden Gesang inmitten des musikalischen Geschehens identifiziert.

Rachel Blumenberg, früher Mitglied der Decemberists, ist für die Perkussion verantwortlich, während der Singer/Songwriter Adam Selzer als Gitarrist auch die Produktion besorgte. Dienel wünschte sich von ihm ein Sound-Design, das „an eine quietschende Türangel“ erinnere. Doch trotz gelegentlicher, skrupulös eingestreuter Dissonanzen klingen die Songs, als ließen sich alle Türen und Fenster zur Außenwelt butterweich öffnen.

Musik zum Anfühlen

Man hat Casey Dienels Gesang mit der Phrasierungsartistik von Joanna Newsom, Björk oder Joni Mitchell verglichen. Auch musikalische Vorläufer wie John Cage oder Alice Coltrane kommen einem in den Sinn. Nicht zu Unrecht, und doch ist das nur die halbe Wahrheit. Denn Dienels Stimme bleibt bei allem unbeschwerten Glanz verschwiegen. Nicht selten hat man den Eindruck, sie würde sich in den harmonischen Nischen der üppigen Arrangements am liebsten verbergen. Die schimmernden Sätze klingen, als wolle sie diese im Moment ihrer Artikulation schon wieder zurücknehmen.

Mit vier Jahren bekam Casey Dienel zu Hause in Massachusetts ihren ersten Klavierunterricht, mit vierzehn schrieb sie erste Popsongs. Das Motto ihrer Band namens Helen Keller lautete noch ganz im Sinne eines sentimentalen Teenagers: „Musik zum Anfühlen“. Nach einem kurzen Studium am New England Conservatory in den Fächern Operngesang und Komposition begann sie eigene Lieder zu schreiben.

Anti-Kriegs-Songs

Insofern markiert das neue Album mit dem seltsamen Titel „Phylactery Factory“ den Übergang von einer Jugendlichen, die noch ihre eigene Tonlage sucht, zu einer Person, die plötzlich ihre geheimnisvolle Tiefe spürt. Zarte Anti-Kriegslieder stehen jetzt neben luxurierenden Balladen. „Napoleon At Waterloo“ beginnt mit einer fließenden Melodie, die sich durch hohes Gras zu schlängeln scheint, bevor sie in Fahrt kommt und den Hörer in einem rhythmischen Crescendo mitreißt. „Hometown Hooray“ im Stil eines verträumten Jazz-Walzers ist eine bittere Reverenz an die im Irak kämpfenden amerikanischen Truppen: „Die ganze Stadt wird eine Parade veranstalten, wenn du zurückkehrst. Denn keiner hier mag glauben, dass du umsonst gestorben bist.“

Der Begriff „Phylactery“ meint übrigens eine kleine Schachtel, in der sich vier Gebetszettel befinden. Orthodoxe Juden tragen sie wie ein Amulett, um sich an die Einhaltung der religiösen Gesetze zu erinnern. Doch das Ganze hat mit dem Zauber des Albums nicht das Geringste zu tun. Ob Wiegenlied oder Serenade, ob Tod, Zerstörung oder hoffnungsfrohe Chancen – ein schwereloses Gefühl der Improvisation zieht durch die Lieder. Jazzanklänge, Swing-Momente und Boogie-Woogie-Ahnungen mischen sich mit Reminszenzen an Klassik und Folkrock.

Man glaubt Casey Dienel aufs Wort, wenn sie ihren Vater als Pop-Liebhaber schildert, der in einem Streit schon mal mit Zitaten aus Jackson-Brown- oder David-Crosby-Songs argumentiert. Auch ihre Songs haben bei aller „Highbrow“-Ästhetik das Zeug zur Gebrauchslyrik: „Ich sehe die Dinge nie schwarzweiß – auch Serienmörder haben beispielsweise Vater und Mutter. Das Leben gleicht eben nicht einem Stück Kuchen, das man sich mal eben nehmen könnte.“

(Von Peter Kemper, FAZ, 24.03.2008)

It snowed, yesterday. It snowed just a little bit. A few snowflakes fell and wafted around the city like songbirds, finally landing on our shoulders. (We grinned at them.) In the earliest days of winter there's nothing scary about snow. The cold's like a long-absent friend, the frost's like icing, the early dusks just mean that we go out for drinks a little earlier. And it's here that Phylactery Factory situates itself: here between freeze and frozen, between green and grey, just as the countryside's turnin...

Seven years is not an extraordinarily long time between albums for bands in the new millennium (some bands take considerably longer), so only those who pay attention closely might realize that James split and reunited in the seven years separating 2001's Pleased to Meet You and 2008's Hey Ma. Apart from the lyrics — the title track opens with an overt 9/11 reference, as Tim Booth sings "now the towers have fallen" — Hey Ma is such an extension of the band's signature sound that it's possible to think no time has passed at all, yet that isn't quite accurate. Not that the band went out on a low note, but James do sound revitalized, energized by the time apart and, perhaps more importantly, sounding connected to the time at hand, making music for a world in turmoil that needs more voices of protest and hope. Parallels to the fledging years of James cannot be ignored, as the band came to be during the pre-Blair and pre-Clinton years of the '90s, when there was a serious strain of seriousness within rock & roll, thanks in part to the crusading of U2. James shook this stiffness a few years later when they collaborated heavily with Eno, but here they reconnect to the crusading spirit of their earliest work without abandoning the sonic adventure of their late-'90s albums. This means that Hey Ma is intriguing and infuriating in equal measure, as Booth does have the tendency to raise his voice too high in protest. That may rub some listeners the wrong way, but perhaps in an affectionate way because there's a certain charm in how Booth has no concern about whether he goes too far, either in his lyrics or vocalizing. In 2008, there are many bands that attempt the kind of grand, sweeping sound as James — think all of the post-Radiohead groups that are equally indebted to U2 but are graced with the personality of an Oasis knockoff band — but James do have more quirks in their sound and plenty of quirks in Booth, who is always willing to act like a fool if it is in service of the greater good. These are the things that make Hey Ma a welcome comeback even for those listeners who may never have been big James fans — after all, even if they're not quite to your tastes, it's nice to know that James are out there taking chances, unconcerned whether they succeed or not.

(by Stephen Thomas Erlewine, All Music Guide)

Ein Barde vom Mittelaltermarkt oder was? Mitnichten, unser Rembert Zu Glitterhausen hätte ihn dann wohl nicht gebeten, unser Festival zu schmücken. Gisbert, der tatsächlich so heissen soll, ist also nicht von der alten Vogelweide. Der Wahlhamburger aus Hessen kann zwar auch Folk – man höre: Verschwende Deine Zeit, nach bester deutscher Liedermacher Kultur gebraut, aber davor glänzt der starke Newcomer auch mit schwungvollen Rocksongs (Erwischt) voller perlender Gitarren hinter den ebenso perlenden Texten, die klar und deutlich gesungen, mit leicht belegter Stimme die Liedermacher bewegenden Dinge beschreiben, von Flugangst bis zum tiefen Blick in Partners Augen. Das Ankommen in Hamburg, der fruchtbare Songwriter-Boden dort, hat ihn wohlig eingewittert. Das dieses sein Debut ist, ist nicht zu spüren, wie er die Band in den Songzirkel mitnimmt ist eines alten Hasen würdig, die Akzente die zum Beispiel durch die unerwartet schäumenden Gitarren in Der Blick In Deine Augen gesetzt werden machen den farbigen Unterschied zur Masse der Konkurrenz aus. Zum Orange Blossom rückt er mit Band an, mal sehen ob er unsere Vogelweide zum Blühen bringt. (Denn es wird ja nicht regnen dieses Jahr!)

(Glitterhouse)

2008er Studioalbum des wandlungsfähigsten Chamäleons in der deutschen Musikszene. Nach Alternative Country, Voodoo und Soul hat die inzwischen als Septett agierende Band um Sänger Red (man hat inzwischen einen Schlagwerker, einen Bassisten und einen Perkussionisten fest integriert) die Freuden am gemeinsamen, Session-artigen Liedentstehungsprozeß entdeckt und so entstanden die 10 Songs im Studio-Kollektiv, was ihnen ein wundervoll fließend-intuitive Atmosphäre verleiht. Die Lieder zwischen knapp 2 und bis zu 8 Minuten Länge werden durchweg geprägt von einem süffig-sündigen Groove, der sich gleichermassen aus Soul und Bar-Jazz, Salsa und Latin speist, gleichzeitig aber wird die Brücke zu frühen deutschen Klangwerkern wie Kraftwerk oder Neu geschlagen, eine schier unerschöpfliche Fülle an Keyboards in allen erdenklichen Farbschattierungen lässt das Klang-Spektrum leuchten und gleichzeitig spürt man die Spiellust, die die sieben Beteiligten im Entstehungsprozeß gespürt haben. Und so erschafft Missouri einen unwiderstehlich verführerischen Pop, der hierzulande einzigartig ist.

(cpa, Glitterhouse)

Missouri's musical journey goes from their beginnings as an Alternative Country two-piece, via an experimental phase to the quartet of the VoodooRama era, through several collaborations up to a groovy Soul record. Around that time Missouri started to play live for the first time as a six-piece band with real drums and bass. The concerts were so convincing that the two added live musicians (Andreas Voß and Patrick Goebel) were invited to record new material at the band's own Lonestar Studios. Now having 6 people contributing to the development of the new songs called for an entirely different approach.

At this time the band would go to the studio around mid-day with no preconceived ideas, work out the basic structure of a new song, record it in the afternoon and have the singer do his job in the evening to finnish things off. After some time Alex Sticht, an old friend of the band, came in to do percussions and additional backing vocals. The result of this process (besides chronic pill abuse, ruined friendships, a Wireless connection for the studio, several new computers) are 10 Pop songs which evolved from nothing and were made into immortal Missouri hymns by 7 musicians. Just listen to Barcelona Sunrise! "Love is here, love is here, it shines brighter than the Brigthon Pier. And if the Barcelona Sunrise is a blast, then to love you baby is a must".

The old Missouri strategy to never do the same trick twice and to let go of old things was once again confirmed by this concept. 10 intense Pop songs with more Pop inside them than Missouri ever had before. They developed their own style out of bits from the first few records: Voodoo, Soul, cryptic and romantic lyrics which this time revolve around a fictitious band that goes through the highs and lows of the modern music business.

A concept album, possibly? Sure, why not. It's the concept of having 7 people create a song from scratch that enjoys continued existence in the modern Pop-Biz. As always, they are self-ironic and angular with lots of quotations from music's vast and varied history. "Sleighride" for example is a clear homage to Neu!, "Revisited" shows Billy Joel in a different light and "Bands missing in action" has not only had a good sniff of the Meters' flair but is also concerned about this particular band's whereabouts. This acts as an example for every band out there, because they will all eventually go missing someday.

"Summer Festival" is the story of a fellow band set to music. Business as usual, one could say: Missouri in ever changing new disguises but still always Missouri. This is all the more astonishing, considering that there were 7 musicians involved who all have their own individual understanding of music. Another thing that's new is the Label. The good and longstanding friends at Micropal Records liked the idea of putting out a recorded document of this period in time just as much as Missouri themselves. Cheers for that! Missouri on this record are: Red, Frank Mollena, Wuschi Ebert, Carter Cain, Andreas Voß, Patrick Goebel and Alex Sticht. The female voice on some of the songs belongs to Nina Kraensel.

Live-im-Studio eingespieltes mit Coversongs. Das hat tatsächlich oft den Charme einer intimen Frontprochsession, von überschäumend bis melancholisch werden alle Facetten abgedeckt, die wirkliche Tiefe der Neuinterpretationen öffnet sich erst nach dem 3-4 Durchlauf. Mit Songs von u.a. Vashti Bunyan (auch Gastvokals), Michael Hurley (ebenfalls Gastvokals), Garland Jeffreys (das düstere Lon Chaney), Loudon Wainwright III., Iain Matthews (Road To Ronderlin), Norman Greenbaum (das fröhliche Hook & Ladder), Bobby Charles, Townes Van Zandt. Hier stimmt die Songauswahl, die Interpretation und der direkte Sound. Toll.

After a two year absence from recording, a covers record is a strange — and risky — item to issue by any band, much less one that has been, even at its most cohesive, a loose-knit collection of friends. Nonetheless, Vetiver's one constant member, Andy Cabic has done exactly that with Thing of the Past, a 12-song collection that features tracks by an odd assortment of characters, both legendary and forgotten (including some who shouldn't be). Cabic's touring version of Vetiver has been together since the haunting To Find Me Gone was issued in June of 2006. While the album hosted a wide-ranging cast, including Cabic buddy Devendra Banhart, Noah Georgeson, and others, the road band gelled into a consistent, dependable unit.

Cabic never intended to make a covers record, but with no written material, it just seemed like a good way to get the band in the studio, and to introduce them to Thom Monahan, Cabic's production partner, and get something out in 2008. The core band — Kevin Barker on guitar, banjo, and vocals, Brent Dunn on bass, drummer Otto Hauser (who also plays keyboards), and Sanders Trippe on guitar and vocals cut most of these tracks live in the studio. Michael Hurley's "Blue Driver," is here (he makes a vocal appearance on it), as is the late Ronnie Laine's arrangement of Derroll Adams' "Roll on Babe." Norman Greenbaum is infamous fore the Jesus freak acid jam "Spirit in the Sky," but it's his joyous "Hook & Ladder" that's on offer here. Iain Matthews' "Road to Ronderlin" is done as a gorgeous country song, with stellar pedal steel picking by guest Dave Scherr. Townes Van Zandt's dark tome "Standin'" is treated here like an outtake from the Grateful Dead's American Beauty album (and yes, that is a good thing). As if this weren't enough, the truly weird prize here is a folked-out choogling boogie of Hawkwind's "Hurry on Sundown!" Loudon Wainwright III's "The Swimming Song" is a natural for a record like this, but this version is perhaps the only weak link on Thing of the Past.

There are some real surprises and obscurities here, too: a reading of the criminally forgotten rock & soul poet Garland Jeffreys' classic "Lon Chaney" is one of the true high points on the album. Based on this rather nocturnal version, it feels like something from the final Big Star album. If Jeffreys hears it, perhaps he'll consider getting his own version re-released. The mix is skeletal and the slow, haunted delivery of Cabic's voice floating just above the piano and backing instruments is sad and chilling. A lonesome violin part played by Emma Smith puts it over the top and simultaneously into the pit of your gut. There is a beautiful take on Canadian songwriter Elyse Weinberg's "Houses" — from her sole Tetragrammaton album that has been reissued by Orange Twin. Neil Young played lead guitar on the original, and Trippe's guitar part measures up nicely. Besides the Jeffreys cut, the other peak here is the cover of "Sleep a Million Years," by never-known songwriter Dia Joyce. (Cabic found this record in a thrift store bin and loved it. He made copies for all his friends and eventually tracked down her former guitarist, who in turn located the writer, who didn't even have a copy of her own album. Thanks to Cabic, she has one now.) One of the friends who Cabic played this song for was Vashti Bunyan. Being a long forgotten and relatively recent rediscovery of her own (via members of this very same clan of friends), Bunyan heard that subtle but amazing "something" in it that others had heard in her own first album; she sings on the tune here. Her angelic voice blends with Cabic's earthier one to devastatingly beautiful effect. As if all this weren't enough, the disc closes with "I Must Be in a Good Place Now," from Bobby Charles' 1972 self-titled album on Bearsville. Charles is one of the true great American songwriters. He's well known to musicians from the '50s through the '90s; although he's only cut four albums on his own, he has written for dozens of others under his real name, Robert Charles Guidry. The Vetiver version of this song is simple, reverent, deeply moving, and captures the same spirit inherent in the grooves of the original (that album was produced by Rick Danko of the Band). This final number is a beautiful summing up of an album that is an unlikely wonder: a history lesson that feels right, a soulful exercise in song interpretation, and a nearly profound experience for the listener who encounters it.

Thing of the Past succeeds on three different fronts. Certainly, excellent song selection is one, inspired musicianship and arrangements another, but the actual sound of the recording is equally important in putting Thing of the Past across. It is immediate, warm, and very present. Capturing the live takes as laid-back, front porch performances permeates every cut here — even if some of the songs weren't intended to be cut that way. The feeling is not one of nostalgia, but of the intimacy of friends sharing these songs and passing them as gifts on to one another. And to the listener (who is, by virtue of the close sound and natural setting, invited in completely.) There is a very real sense here of the past melting into the present as a continuum that will never completely exhaust itself, and that makes Thing Of The Past something very special, not only as a covers album, but as a Vetiver recording too.

(by Thom Jurek , All Music Guide)

At times, Stereolab's music seems so unchanging that it feels more like it was generated by a laser-guided, lounge pop-meets-Krautrock machine than an actual "groop," but the small tweaks they make to their master plan on each album end up making a big impact. On Chemical Chords, Stereolab's 4AD debut, they take a much more pop-focused approach than their immediately previous work — which is saying something, since neither Fab Four Suture nor Margerine Eclipse were among their more experimental moments in the first place. Actually, the shortness and directness of these songs could be seen as a bigger experiment for the band than their frequent lockgrooves and hypnotic passages; with those trimmed, Chemical Chords presents a version of Stereolab's sound that is just as vivid as their earlier output, but fizzing with immediacy and urgency. "Neon Beanbag" jumps in hooks first, opening the album with a surprisingly swift rhythm and Laetitia Sadier's more familiar, bopping backing vocals. "One Finger Symphony"'s animated brass, guitars, and percussion suggest gears rotating and levers lifting and falling in playful but somewhat sinister fashion; "Daisy Click Clack" swishes in on brisk drums and a quaint melody that could be borrowed from a piano rag. Despite its name, Chemical Chords actually features some of Stereolab's most organic-sounding music in some time, downplaying their arsenal of analog synths in favor of live instrumentation — the burbling synths on "Self Portrait with Electric Brain" support the song's snazzy brass and strings rather than dominating them. Likewise, Stereolab's version of "going pop" means looking beyond what "pop" means in the moment. A strong '60s feel permeates much of the album, but the way the band reconfigures these sounds prevents it from sounding archaic. "Three Women"'s rock-solid bass and tambourine shout out to Motown's heyday, but its buzzing organs and bongos feel like they were channeled from a long-lost exotic novelty album. "Cellulose Sunshine"'s gorgeous lysergic chamber pop could be a throwback, if it weren't so modishly sleek, and "Pop Molecule"'s massive synths and big, backward drums offer a futuristic take on acid rock. The band also revisits its own pop heyday on "Valley Hi!" and "Nous Vous Demandons Pardons," boasting the clever counterpoint and fuzzy Moogs of the Mars Audiac Quintet era. Chemical Chords manages to be even more concisely charming than that album, sacrificing little of Stereolab's distinctive sound for its immediacy.

(by Heather Phares, All Music Guide)

filigrane, behutsame Arrangements, zarte, dezente Vocals und wunderschöne, leicht vertrackte Songs mit erhabenen Hooks und versteckten Refrains. Indie Folk Rock meets Bedroom/Chamber Pop. Das ist die Soundwelt von A Weather, einem neuen Quintett aus Portland, Oregon, dieser über Jahrzehnte bereits schier unerschöpflichen Szene grundguter Independent Music mit Ästhetik und Tiefgang. Chef ist Singer/Songwriter Aaron Gerber, der alle Songs geschrieben hat und akustische Gitarre und Keyboards (meist E-Piano) spielt. Dazu kommen zwei elektrische Gitarristen, ein Basser und Schlagwerkerin Sarah Winchester, die die ungemein attraktive Girl-Stimme zu den vielen Mann/Frau-Harmonien beisteuert, was dieses klasse Album prägt. Verführerische, abwechslungsreiche, detailverliebte, oft langsame (aber nicht zu langsame!) Musik mit Ähnlichkeiten zu Ida, Norfolk & Western, Winter Blanket, Low, Pale Horse And Rider, Mark Kozelek, She & Him.

(Glitterhouse)

For those who wish Iron & Wine had never left the cozy confines of Sam Beam's bedroom, A Weather flaunt a similar brand of understated, pillow-soft indie folk. Vocals are whispered and acoustic guitars are strummed, conjuring up images of early mornings and rural landscapes without directly referencing either in the lyrics. But while Iron & Wine's earliest recordings relied on the simple combination of Beam's vocals and acoustic guitar, Cove is the work of five multi-instrumentalists, including a pair of guitarists and two able-voiced singers. The resulting sound is still quiet, but it's also lush, with songs like "Hanging Towers of Baltimore" wrapping the band's co-ed harmonies around puddles of guitar, keyboard swells, and light percussion. Aaron Gerber and Sarah Winchester are the obvious leaders here, and the boy-girl interplay of their voices helps illustrate the lovers' quarrels that give Cove most if its lyrical content. The effect is both somber and soothing, especially during the slow-motion jaunt of "Screw Up Your Courage," where jazz-influenced basslines underscore quietly biting lines like "You could bring me juice and saltines when I'm under the weather and over you." It's easy to gloss over such lyrics when the accompanying music is so calming, and Cove accordingly reveals itself in layers, waiting until the third or fourth listen to disclose all its parts. From the light use of slide guitar in "Oh My Stars" to the quiet chimes and violin in "Shirley Road Shirley," A Weather slyly demand attention, making Cove a much more ambitious album than its minimalist textures would have you believe.

(by Andrew Leahey, All Music Guide)

Eigentlich nur ein Lovers Prayers-Nebenprodukt geplant, entwickelt sich diese 24-minütige 7-Exklusiv-Song-Kollektion in meinem Kopf immer mehr zu einer Essenz des Ida-Schaffens. Gelingt es den beiden in diesen während der Aufnahmen zum 2008er Album entstandenen, gemeinsam mit Gästen wie Michael Hurley, Tara Jane O’Neil und Levon Helm eingespielten Songs doch, auf zurückhaltende, unaufdringliche Art ihre ganzes Können, ihre ganze Stilvielfalt auf eine knappe halbe Stunde zu konzentrieren. In dieser findet man die Song-Vignette ebenso wie das improvisations-freudig fließende Late Blues, das reife Ida-Original neben der wohlgewählten Coverversion (John Martyn’s Road To Ruin, Dolly Parton’s Pain Of Loving You, Anne Briggs’ Time Has Come), die versponnen-verträumte, sanft-verführerische Lo-Fi-Kostbarkeit und die mehrstimig-harmonische, auf Mandoline, A-Gitarre und Ukulele vollendet dargereichte Bluegrass-/Folk-Reinheit. Selten hörte ich ein solch gelungenes Sieben-Song-Kunstwerk; dem Ida-Verehrer unbedingt zur Bereicherung empfohlen, dem Ida-Neuling zum unwiderstehlichen Sucht-Beginn ans Herz gelegt.

(Glitterhouse)

With Levon Helm climbing onboard for two songs, My Fair, My Dark serves as reminder of Ida's folksy, country-leaning tendencies. The seven-song EP isn't all twang, of course; "Don't Wreck It," "Still Life," and the title track stick to the hushed, intimate sounds that earned the band its sadcore tag. But My Fair, My Dark sounds best during the remaining numbers, which feature close harmonies and competent fretwork on an array of mandolins, acoustic guitars, and ukuleles. Perhaps the most notable track is "All the Pain," an old-timey Dolly Parton cover that allows Elizabeth Mitchell to sing her rustic heart out. Elsewhere, the group covers John Martyn's "Road to Ruin" and Annie Brigg's "The Time Has Come," the latter track featuring gorgeous coed vocals and Daniel Littleton's fingerpicked guitar. Ida's two original songs can't hold a candle to such covers, but that's far from disconcerting, given the quality of the band's own compositions on Lovers Prayers (which was recorded at the same time as this effort) and the exemplary musicianship displayed throughout.

(by Andrew Leahey, All Music Guide)

Ida was in the studio earlier this year working on Lovers Prayers, released in January on Polyvinyl, as well as a yet untitled opus with original folk freak Michael Hurley. Working on two albums at the same time obviously didn’t stifle their creativity, because this beautiful seven-song EP was cut during those same sessions. The exception is “Late Blues”, a live recording that features the Band’s Levon Helm providing sparse rhythmic accents that keep with Ida’s minimal approach. “Late Blues” is a stunning song that perfectly sums up the Ida ethos. The tender harmonies of Elizabeth Mitchell and Daniel Littleton are mixed so far up front they sound like an echo of your own thoughts, and the minimal instrumentation manages to be quiet and powerful at the same time. The song, the EP, and their entire body of work can be summed up in one of the song’s most striking images: “From the rooftop you can see the moonlight, high above the clouds / Just enough light to see your face…” That sense of luminous darkness suffuses the EP and most of their music, be it an original tune like “Still Life” or a cover of Dolly Parton’s “The Pain of Loving You.” The music, like the moonlight in the song, is so sparse as to be almost invisible, still it’s imbued with a restrained power that gets under your skin and into your heart like the memory of a lover’s whispered goodbye that jolts you out of your late night slumber.

Ida has been at it for 15 years, turning out one quiet, intense album after another, full of tunes that tend to explore the more problematic aspects of love and its discontents. They’ve bounced from indie to indie, with a brief flirtation with a major label, Capitol, that went nowhere, but did get them into the studio on the company’s dollar, the result being two LPs worth (Will You Find Me and The Braille Night) of master tapes that the band wrangled from Capitol’s hands. Band members have come and gone, but Mitchell and Littleton keep going, deepening their emotional and melodic intensity with each outing. They’ve been labeled slowcore and sadcore because of their measured tempos and heart wrenching harmonies, but despite its obvious folk, country, and pop antecedents, the music isn’t easily pigeonholed.

The EP opens with the title track, a David Schickele tune, introduced with a swelling cello/fiddle drone and a quiet acoustic guitar. The melancholy music is complemented by images that range from the violent, “My baby’s mind explodes”, to the gently intimate, “My baby strokes my feet.” The lover in question seems to be bipolar, if not tripolar, and the brief instrumental break, slide guitar, and what sounds like accordion, intensifies the song’s disquieting aura. “Don’t Wreck It”, a new original, has a hypnotic, three-note guitar hook, ominous cello, and subtle dub effects on the nominal brush and snare drum rhythm. Mitchell’s vocal is pleading and weary as she delivers the tag line while Littleton sings, “I’m wrong, and I know what it takes to make it right”, with a bemused tone that tells you he’s never going to make the effort. The piano solo here is so minimal it almost doesn’t exist, an echo of an empty night made even emptier by the absence of communication. John and Beverly Martyn’s “Road To Ruin” is a jaunty ode to insanity accompanied only by the rhythm of clapping hands and that invisible piano.

Levon Helm’s mandolin and Michael Hurley’s fiddle bring some down home spunk to Dolly Parton’s “The Pain of Loving You”, probably the most straightforward tune on the album. The razor sharp harmonies of Mitchell and Littleton are pure country, and Hurley’s dark fiddle intensifies the song’s message of ambivalent love. “Still Life”, the second new original, is another portrait of frustration and longing. “Still we are not touching”, the duo sings, over and over in the background, over another gorgeous, aching melody depicting two lovers sitting together, going nowhere as the night unfolds. “Time Has Come”, one of the best songs ever penned by mysterious British folksinger Anne Briggs, shows the power a simple lyric can have when wedded to a poignant melody. The band lays down an unsettling instrumental drone while Mitchell and Littleton break your heart with their harmonies. This EP isn’t exactly an upper, but if you like sitting alone in the dark ruminating on what might have been, it’ll make a perfect companion.

(by j. poet, crawdaddy)

Intensiv karg instrumentiertes, dennoch oder gerade deswegen in allen Gefühls-Tiefen wühlendes und –Farben schillerndes Singer-Songwriter-Folk-Album, das sich mit jedem Hören in meinem Plattenregal näher an die Bonnie Prince Billy-Höhen heranarbeitet. Obwohl der Amerikaner mit dem 2009er 16-Song-Werk sein bereits drittes Album vorlegt, ist sein Werk für mich Neuland, aber eines, in dem ich mich sofort zu Hause fühle. Mit rauh-rauchiger, unter die Haut gehender Stimme und als angenehm-versierter Spieler auf Banjo, Gitarre, Pian und Wurlitzer wäre sich Bauer auch selbst genug, um seine in uralter Tradition stehenden, melancholisch-schimmernden Balladen über gescheiterte Beziehungen, Depression und Tod nachhaltig in unserem Herz und Hirn zu verankern. Aber gezielt gesetzte Gastglanzlichter auf Fiddle (Alisa Rose, Karl Meyer), Pedal Steel (Chad King, Greg McCullen), Viola, Akkordeon, Kontrabass, Trompete, vor allem auch die omnipräsenten wundervollen weiblichen Duettstimmen von Angel Deradoorian, Madelyn Burgess, Mariee Sioux und Alela Diane machen diese Balladen-Sammlung zu einem ganz besonderen Genuß. Und auch wenn sämtliche Songs klingen, als stammten sie aus jahrhundertealten Sammlungen: Nur Old Kimball ist ein echtes Traditional, alle anderen waidwunden Weisen über Liebe, Schmerz und Tod sind ganz und gar Matt Bauer. Dem Oldham-Verehrer besonders, allen anderen aber ebenso mit Wucht ans Herz gelegt.

(Glitterhouse)

The cover art of The Island Moved in the Storm shows folksinger Matt Bauer wading in shallow water and struggling to support the body of a young woman dressed in what appears to be a wet white nightgown. He looks weary and beaten, barely able to support himself, much less the woman in his arms. Is she living or dead? Hard to know. It's a provocative photo, open to many interpretations. That wasted, somnolent vibe carries over to the music on the album, a suite of songs dealing with depression, dysfunctional relationships, and violent death. The murder ballad was once a staple of American folklore; cautionary tales about the perils of the modern world were commonly sung around after-dinner fireplaces in days gone by, perhaps the folkloric equivalent of Grand Theft Auto. Bauer's songs are based loosely on a newspaper clipping he recalls from his youth. A dead young woman was found wrapped in a canvas tarp on a road near Eagle Creek. How she came to be there and the circumstances of her death were never discovered. Bauer hangs his tunes on this incident and sings them with minimal guitar and banjo accompaniment, occasionally augmented by quiet organ, woodwinds, pedal steel, or almost subliminal backing vocals. Mostly it's just Bauer, singing in a barely audible whisper that makes these stygian visions all the more telling. Sparse banjo and electric bass notes give "Sheltering Dark," an autumnal song about the silent moments between life and death, day and night, a stark beauty. Funereal horns set up "Rose and Vine," a mysterious tune that brings to mind the old ballad "The Erlking." It's a desperate ride under slate-gray winter skies to escape from god knows what unnamed and unnameable demons. "Florida Rain" addresses the transitory nature of existence with sparse banjo and an affecting vocal from Bauer. "You've been through some hell in your time, and more to come, oh more to come," he sings in a voice full of resignation and regret. "Don't Let Me Out" speaks of murder, suicide, unquiet graves, and the ghosts, real and imagined, that haunt everyday life. "(Corolla) The One You Love," a country lament graced by a weeping pedal steel guitar, closes the album with a final despondent message. It could be a suicide note, or merely another deliberation on the innate sadness of life, but it echoes the sentiment of lonely lovers everywhere: "What's the good of love when the one you love is gone?"

(by j. poet, All Music Guide)

Die gleiche Mannschaft, die schon die jüngsten beiden Alben des zu neuer Größe gereiften Loudon Wainwright begleiteten, verleiht jetzt auch dem 2008er Song-Werk Crowells das ihm gebührende edle Gewand. Die elf von trefflicher Beobachtungsgabe, tiefer Emotion und begnadeter Wort-Weisheit kündenden Texte werden von Produzent & Instrumentalist Joe Henry, Doyle Bramhall (Gitarren), Greg Leisz (Gitarre, Pedal Steel, Mandoline, Mandocello, Dobro), Patrick Warren (Klavier, Orgel), David Piltch (Kontra- und E-Bass) und Jay Bellerose (Schlagwerk) in ein von Erfahrung und Können geprägtes Instrumental-Netz gesponnen, dass es eine pausenlose, 50-minütige reine Freude ist. Gemeinsam mit Crowell servieren die gestandenen Musik-Recken ein mit allen Stil-Elementen gewürztes Roots-Mahl, das von der weich-warmherzigen, Streich-Quartett-gebetteten Folk-Ballade über Steel-beweinte weite Song-Landschaften, beseelten Gospel-Momenten und elegant-fließenden Bluegrass-Puritäten bis hin zu kraftvoll rollenden Roots-Rock-Saft-Stücken und deftig-verzerrt slidenden Swamp-Eintöpfen alles Gute, Wahre & Schöne bietet. Dazu schneidet und schmeichelt Crowell’s Stimme in einzigartiger Einfühlsamkeit und wenn sich Rodney und Wurzel-Meister Joe Henry in I’ve Done Everything I Can im Gesangs-Duett messen, dann ist auch der Hörer im Singer-Songwriter-Himmel angelangt.

(Glitterhouse)

Americana literati Rodney Crowell continues down the path blazed by his previous three records with Sex & Gasoline. Crowell bounded onto the music landscape in 1988 with the Top 40 crossover album Diamonds and Dirt, which produced an astonishing five number one singles and a Grammy Award for the single 'After All This Time.' As part of Emmylou Harris' original Hot Band, Crowell's musical pedigree is unquestionable, at one time even earning him the right to remake Johnny Cash's singular 'Ring of Fire' with Cash himself singing Rodney's reworked melody. With his new album Sex & Gasoline, he continues to write about contemporary themes. Sex & Gasoline was produced by Joe Henry and contains what Crowell says are, 'some of the best performances I've given to date.'' For the new material Crowell and Henry brought in some of music's most skilled sidemen including Doyle Bramhall II (acoustic and electric guitar), Greg Leisz (acoustic and electric guitar, pedal and lap steel, mandolin, mandocello and dobro), Patrick Warren (piano, pump organ and Chamberlin), David Piltch (upright and electric bass) and Jay Bellerose (drums and percussion).

Sex and Gasoline is Rodney Crowell's first record in three years, where he goes further inside but pulls out accessible and jagged observations on the conflicting poles in what it means to be a conscious human being who struggles with unconscious urges. In these songs he also investigates what it means to be a man who tries — and fails a lot — to empathize with and respect women in a culture that, whether it admits it or not, hates them. Produced by Joe Henry and performed by his own nearly ubiquitous sound-painting crew of drummer Jay Belleros, bassist David Pilch, keyboardist Patrick Warren, pedal steel, mandolin, and dobro master Greg Leisz, and guitar boss Doyle Bramhall III, this is Crowell at his most direct and dense: he channels many other songwriters, but as always he remains completely his own man. The title track opens the set with a mutant acoustic blues; it works with a culture-jamming sense of poetry, with images as angry as Steve Earle's (without the autodidacticism) yet as dense and raggedly elegant as Bob Dylan's. Henry's killer band adorns Crowell's blur of images with a strident yet warm piano, a mandolin, strummed layers of acoustic guitar, and a throbbing upright bassline walking the snare toward his indictment of how we view women, what we expect of them, and an exhortation to admit it. This is underscored on the ballad "Moving Work of Art," where Crowell implicates himself as one who objectifies women despite his intentions — that he can use the language employed here points to his guilt. He tells a story, but uses the most poignant images to offer its truth — he doesn't expect you to take his word for it (even when he flips the coin and shines a light on those who understand this objectification but seek it for personal gain). The fat, warm bassline, fingerpicked guitars, and pedal steel offer an instrumental mix that invokes reverie, a look through the mirrored glass darkly. Rounding out this amazing consecutive trio is "The Rise and Fall of Intelligent Design." Pulsing with fingerpicked steel, shuffling chunky acoustics, soft toms, and a blanketed bass drum, we get this: "If I could have just one wish/Maybe for an hour/I'd want to be a woman/And feel that phantom power/Maybe I'd want to stick around for awhile/Until my heart got broke/Maybe then I could find out if I'm a half decent man/Or if I'm just a joke..." There are less topical offerings here as well, the duet with Henry on the stunning "I've Done Everything I Can," populated by two protagonists on complementary sides of a conversation on regret, grief, and the difficulty in starting over after surrendering to loss. Henry's delivery is philosophical and empathic; Crowell's is bewildered and broken, but resilient. Conversely, "Funky and the Farm Boy," is a swaggering, strutting, good-time blues groove about sexual obsession, and the band gets to cut loose a bit, thanks to Bramhall's guitars and backing vocalists Nikki Harris and Sister Jean McLain. Clocking in at just under 50 minutes, Sex and Gasoline is the record Crowell's been striving for since Houston Kid in 2001. The wisdom, humor, and literate, biting world view, is all balanced with the wisdom of tenderness, and a poetic sense of the heart's own aspirations and disappointments. With Sex and Gasoline Crowell makes emotions almost visible — how many songwriters can achieve that?

(by Thom Jurek, All Music Guide)

Der unermüdliche Howe Gelb. Ist ja schon ein wenig tragisch, dass der Giant Sand-Boss seit Jahren mit ansehen darf, wie seine ehemalige Rhythm Section (heute als Calexico bekannt) mittlerweile große Hallen füllt und er noch immer als US-Indie-Urgestein den vermutlich eher brotlosen Underground repräsentiert. Entsprechend unübersichtlich ist sein aus allen Nähten platzender Backkatalog, zuletzt war er ja wieder unter eigenem Namen unterwegs. Das letzte Giant Sand-Album „Is All Over ... The Map“ ist auch schon wieder vier Jahre alt, vom stiloffenen Label Thrill Jockey ist er jetzt ganz bodenständig bei Yep Roc gelandet – man vermeint auch, diesen Schritt in der Musik zu hören. Natürlich entspricht auch „proVISIONS“ dem von ihm selbst maßgeblich etablierten Arizona-Wüsten-Sound, diesmal wirkt das aber kultivierter und zumeist richtig laidback gespielt. Howies Stimme wird immer besser, heute ist er ein sonorer Crooner vor dem Herrn, noch besser ist aber seine schläfrige Flüsterstimme, die er gelegentlich einfließen lässt. Die Musik ist sparsam instrumentiert, countryesk geshuffelt, entspannt swingend, endlos ausgeruht, wissend und wunderschön. Die kleinen, jazzigen Avantgardismen, mit denen er zumindest mir gelegentlich auf die Nerven gegangen ist, integrieren sich hier problemlos in angemessenem Miniaturformat und am allerschönsten sind seine Duette mit den edlen Frauenstimmen von Neko Case, Isobell Campbell, Henriette Sennenvaldt, Lucie Idlout und Lonna Kelley, auch M. Ward ist zu hören, während der Großteil der Songs von dänischen Musikern eingespielt wurde, die aber nach authentischstem Tucson klingen, keine Angst. In bald 30 Jahren des Musizierens hat Howe Gelb über 40 Longplayer veröffentlicht, dieser hier ist aus meiner Sicht der beste seit vielen Jahren.

(Glitterhouse)

Wohin soll das noch führen? Prince legt einem Album zehntausendfach Konzert-Tickets bei, AC / DC verhökern eine Platte irgendwo zwischen Kartoffeln und Zahnbürsten exklusiv bei Wal-Mart, Paul McCartney geht zu Starbucks und andere Bands verschenken ganze Werke online. Lambchop gehen einen anderen Weg, ihren feinen Streich OH (ohio) bekommt der Fan beim Kauf eines Musikmagazins als Draufgabe. Wie soll man das alles noch verstehen, und warum also soll man die CD nun doch für einen höheren Betrag kaufen? Dem Vinyl-Verfechter stellt sich die Frage nicht, und Anhänger der Band um Kurt Wagner werden für ihre Treue mit einer ungleich attraktiveren Digipak-Aufmachung plus einer Bonus-CD belohnt. Warum das alles? Kurt Wagner steht kurz vor seinem 50sten Geburtstag, und die Karriere seiner so wundervollen Alternative-Country-Band Lambchop hat eine Delle bekommen. Wer ein Dutzend Alben veröffentlich hat, dem wird immer weniger Aufmerksamkeit geschenkt, die Presse jagt lieber eine schlecht genährte, aber neue Saue durch Dorf als einem guten Album einer etablierten Band Raum zu schenken. Ein Schicksal, dass auch Wagner traf, was bei parallel zurückgehenden CD-Verkäufen und schlechter besuchten Konzerten zu einer Situation führt, die das Leben als Vollzeitkünstler immer schwieriger macht. Um neue Fans zu erreichen, kam es zu dieser Aktion, deren Geschichte die Konzentration auf die Musik von OH (ohio) allerdings zu überlagern droht. Was dem Album überhaupt nicht gerecht käme, denn Lambchop aus Nashville kehren zurück zum klassischen Songwriting und brillieren mit sehr filigran arrangierten und ausbalancierten, von warmem Soul durchströmten, countryfizierten Liedern. Ihnen ist überhaupt nicht anzumerken, dass Wagner die vielköpfige Band im Laufe der Jahre austauschte und mit Roger Moutenout (Yo La Tengo, Sven Regener) neben dem unverzichtbaren Mark Nevers erstmals einen zweiten Produzenten dazu zog. Wagner selber nahm sich zurück, er übergab die Stücke, ließ die beiden mal machen und wartete ab, was da Unterschiedliches bei herauskommen mag. Das Ergebnis war so gut, dass eine Bonus-CD nötig wurde, und die gibt es nicht im Zeitungsladen oder dem Bäcker um die Ecke.

(Sven Niechziol, amazon.de)

Lambchop may have begun life as "Nashville's most fucked up country band," but with the passage of time the group's country leanings have slowly but surely faded away, and they've grown into perhaps the most singularly pleasurable pop band of their day, mastering a sound that embraces the broad sonic palate of chamber pop and the ambitious experimentalism of indie rock without losing touch with the organic, human voice that informed their early work. OH (Ohio) is Lambchop's tenth proper album, and it finds this band in masterful form; Kurt Wagner and his seven accompanists (with two additional musicians helping out with horns and woodwinds) bring a dazzling sense of grace, balance, and drama to the melodies, and while one senses the size of the ensemble while listening to these songs, there's no clutter or waste in the arrangements, and Lambchop is able to generate a compelling emotional immediacy no matter how broad their musical canvas. While no one will ever accuse Wagner of having a master's vocal range, his plaintive mumbles and mutterings have evolved into a remarkably expressive instrument, projecting a palpable range of hurt, longing, and conviction through his cryptic but genuinely fascinating lyrics. There isn't much in the way of a coherent narrative in songs like "National Talk Like a Pirate Day" or "Sharing a Gibson with Martin Luther King Jr.," but Wagner communicates with a verbal expressionism that's strong and telling, and he knows how to make his songs work with this gifted band. And just as Michael Peed's cover paintings offer eccentric but potent images of passion and desire, OH (Ohio) is a set of songs that speak about love with a strength that belies their nuanced elegance, and when Lambchop close out the set with a thoughtful and genuine interpretation of the old Don Williams' hit "I Believe in You," it's a gentle reinforcement of all that's gone before on the disc. OH (Ohio) is a singular accomplishment, and it's hard to imagine anyone but Lambchop doing this so well -- or even imagining it at all.

(by Mark Deming, All Music Guide)

Von zum Vergehen schönen Melodien durchzogenes Debut-Werk des Sohnes aus bestem Hause (Die Verwandtschaft ist hörbar: In der uneingeschränkten Liebe zu pur-harmonischem Wohlklang fällt der Crowded House-Neil-Apfel nicht weit vom Stamm), auf dem Feinklang-Label Haldern Pop. Dabei verbrauchen die 14 Prall-Pop-Songs keinen großen Aufwand, akustische und elektrische Gitarren, oft mit herzhaftem Schrammel-Charme gespielt, wenig Schlagwerk, sanfter Bass und ein paar dezent-verstiegen-altmodische Keyboard-Klang-Lichter reichen völlig aus, um das mitreißende Umfeld für Finn's, gern auch mehrstimig dargereichte, weich-schmeichlerische Stimme zu bilden. Da erkennt man die rauhe Klarheit der frühen Kinks, wurzel-reinen Folk (sowohl britischer wie amerikanischer Provenienz), CSNY-/America-Harmonien, den hymnischen Ungestüm des Brit-Pop und natürlich das Schönklang-Schwelgen des väterlichen Vorbilds - aber Liam ist weit mehr als nur "Dersohnvon", er ist ein eigenständiges, begeisterndes neues Kapitel in der Finn-Geschichte.

(Glitterhouse)

Liam Finn's musical apprenticeship was at the feet of his father, Neil, the acclaimed singer/songwriter behind Crowded House. Finn's teenage band Betchadupa opened for Neil on solo tours in the late '90s, and when Crowded House re-formed in 2007, Liam joined as a touring member. Such close familial connections are not uncommon among Finns — Neil joined his brother Tim's band Split Enz when he was in his late teens and he soon was on an equal footing with his sibling by his early twenties, roughly the same age Liam was when he released his solo debut, I'll Be Lightning, in 2007 (the record was released in the U.S. in early 2008). I'll Be Lightning finds Liam coming into his own as a singer/songwriter not unlike how Neil did around the time of True Colours, a remarkable parallel in musical development that, when combined with the passing similarity in their songwriting styles, can perhaps tie Liam a little too closely to his father. Like his dad, Liam has an ear for hooks and a predilection for melodic craft, but he is not only his own man, he is certainly the product of his own generation, raised on classic pop dating back to the Beatles but obsessed with indie singer/songwriters of the '90s, specifically Elliott Smith. I'll Be Lightning has the same spare, dreamy qualities of Smith's music, but Liam Finn isn't as haunted as Smith, even if he has a similar knack for floating melodies. Despite a fair share of brokenhearted ballads here, this isn't an overly melancholy album; it can be comforting in its spells of sadness, partially because they're balanced by lighter material that meshes with the slower, sadder songs to give this depth, a richness in lyric and music uncommon to young singer/songwriters. The arrangements are slyly inventive, too: "Bottle It Up" gains considerable propulsion from its blaring bass, "Second Chance" has a tapestry of skittering drum loops and gentle harmonies, and even the straight-ahead driving pop tune "Lead Balloon" is percolating with ideas beneath its undeniable hooks. These little details are revealed upon repeated plays, but what really gains hold upon those subsequent revisits to I'll Be Lightning is the strength of Liam Finn's songwriting, as the 14 songs here seem stronger upon each listen, with the songs soon seeming indelible. This kind of gift is rare, but it has been passed on from father to son in a way that is similar yet quite different and equally valuable, as this excellent debut makes plain.

(by Stephen Thomas Erlewine, All Music Guide)

The members of Olympia's LAKE are incredibly prolific musicians. Each of the five members has solo projects and they play both together and separately in various other bands, but when they get together as LAKE, they create something pretty magical. Oh, the Places We'll Go is their third album to be officially released (rumor has it they've recorded many more) and it's a tiny masterpiece of 2000s indie pop. The band shares songwriting and singing chores with equal proportion of male and female voices, the girls sounding sweet and soulful, the boys coming over as sensitive but not drippy. And they sound great when they join together in chorus or harmony, like a campfire singalong at the nicest summer camp you could imagine. The songs they put their voices to are incredibly hooky and fun, ranging from indie-club friendly (the insanely catchy title track, the almost funky "Counting," which half hijacks a classic Rolling Stones riff) to dreamily melancholic ("Bad Dream," "On the Swing"), from atmospheric ("Minor Trip") to flat-out wonderful ("Blue Ocean Blue"). It's a short album, almost 27 minutes, but there isn't a wasted moment or false move. The closest comparison you could draw is to Architecture in Helsinki, not because they sound too terribly similar, but because they share the same lo-fi but well-crafted approach to arranging (flutes, horns, tinny drum machines, and all sorts of percussion bolster the sound) and recording. They also write similarly childlike but sophisticated songs that might appear lightweight but stick with you for a long time. There's also some Piano in LAKE's sound, mostly in the musical theater-y song structure of a few of the songs. Mentioning those two names should clue you in to just how good LAKE is and how good Oh, the Places We'll Go is. In case you need it spelled out.....Oh, the Places We'll Go is very, very good.

(by Tim Sendra, All Music Guide)

"Oh, the places we'll go! Oh, we don't actually know!" The title track lyrics, with a nod to Dr. Seuss, have a wide-eyed, wondrous feeling, (and a hint of agnosticism) which finds itself popping up throughout the record. On their first K release, LAKE crafts up-beat, dance-able, psychedelic, uniquely sincere and unaffected pop songs, ranging from the jubilant, echoey, post-soul groove of Heaven to the sweet, polyrhythmic Green Arrows-inspired Bad Dream. Recorded at home, largely on cassette 8-track, this album, actually LAKE's third, has a slightly lo-fi, homemade feel as well showing evidence of their influence from prolific artists Karl Blau and R. Stevie Moore. Oh, the Places We'll Go represents a new direction for LAKE - more synthesizers, more up-beat, rhythmically-based songwriting - but it is also in keeping with their aesthetic, with contributing horn players and percussionists, male and femal...

Ausgangspunkt dieses Projektes ar die Idee von Producer Eddie Bezalel (arbietete u.a. mit Mark Ronson an dessen Hit-Album "Version") jährlich ein Cover-Album aufzunehmen. Das erste Album sollte von Liebe und Herzschmerz aus der Perspektive einer Frau handeln. Nachdem er dem Kollegen, Engineer, Mixer und Produzent Hugo Nicolson (Radiohead, Björk, Primal Scream) seine Idee schilderte, war dieser Feuer und Flamme. Nun galt es noch eine geeignete Band und Songs zusammen zu stellen. Und natürlich eine Sängerin zu finden. Diese fand Eddie Bezalel - willkommen im Jahr 2008 - beim Surfen durch myspace: keine geringere als Alela Diane hatte es dem Produzenten angetan. Eine perfekte Wahl wie sich herausstellen sollte. Headless Heroes waren geboren und mit ihnen eine stimmungsvolle Platte voller starker Coversongs: von I Am Kloot über Jesus And Mary Chain und Vashti Bunyan bis zu Nick Cave.

(amazon.de)

Ein Cover-Album, das sich thematisch mit Liebe und Herzschmerz aus der Sicht einer Frau auseinandersetzt. Eine eigenbrötlerische Idee von Produzent Eddie Bezalel, das in einem Projekt namens Headless Heroes und dem sehr harmonischen Album „The Silence Of Love“ gemündet ist.

Obwohl die Bandbreite von Daniel Johnston („True Love Will Find You In The End“) über The Jesus And Mary Chain („Just Like Honey“) und I Am Kloot („To You“) bis hin zum Paul-Simon-Schützling Jackson C. Frank („Blues Run The Game“) reicht, klingt dieses düstere Indie-Folk-Album niemals nach einer Zusammenstellung unterschiedlicher Interpreten. Vorsichtiges Gitarrenpicking, eine gute Dosis verhallter Folk-Rock, ein paar Ry-Cooder-mäßige Surf-Sounds, ein wenig Velvet Underground und auch hin und wieder ein Verweis in Richtung Belle & Sebastian bilden die musikalische Spielwiese, über die Alela Diane mal hauchend, mal ins Falsett kippend den Gesang legt. Ein durchgängig harmonischer Sound bindet die äußerst gelungene Songauswahl zu einem neuen Ganzen. Fremde Songs so zu adoptieren, dass sie wie die eigenen Kinder erscheinen, das hat wahrscheinlich zuletzt bei Nouvelle Vague so überzeugend geklappt.

Und dafür dürfen sich am Ende nicht nur Musiker wie Gitarrist Josh Klinghoffer (John Frusciante, Beck) oder Drummer Joey Waronker (Elliott Smith, R.E.M., Paul McCartney) auf die Schulter klopfen, sondern natürlich vor allem Bezalel und Nicolson, die neben der cleveren Songauswahl auch ein Händchen für eine gut zusammengestellte Projekt-Gruppe vorweisen können.

(computerbild.de)

Little Joy sind Binki Shapiro, Rodrigo Amarante und Fabrizio Moretti. Drei Freunde, die sich für eine Weile eine Auszeit von ihren Hauptbands nahmen um in Los Angeles gemeinsam ein Album aufzunehmen. Wie der Zufall es wollte, lernten sich Amarante (Sänger und Gitarrist bei den Los Hermanos) und Moretti (Schlagzeuger bei den Strokes) bei einem Festival in Lissabon kennen und plauderten sich durch die Nacht. Bei Sonnenaufgang war die Idee entstanden, gemeinsam Musik zu machen, die musikalisch nicht auf den Stil der Bands in denen sie sonst spielen, vergleichbar sein sollte. Ein Jahr später reiste Amarante in die USA um dort mit Devendra Banhart an dessen Smokey Rolls Down Thunder Canyon Album zu arbeiten. In den wenigen freien Stunden traf sich Amarante mit Moretti und sie schmiedeten weiter an Ideen für ihr Bandprojekt. Ein paar Monate später bezogen sie gemeinsam mit Binki Shapiro ein Haus in dem Stadtteil Echo Park in L.A. und nahmen mit Hilfe des Produzenten Noah Georgeson, der auch schon Banarts Album produziert hatte, ihr selbstbetiteltes Debüt „Little Joy“ auf.

Attempting to compile a list of good side-project albums by drummers of successful bands is a task that will have you stumped almost from the beginning. It appears that Strokes drummer Fabrizio Moretti has done the impossible, though, with Little Joy, the band he formed in 2008 with Rodrigo Amarante of the Brazilian band Los Hermanos and Los Angeles singer/songwriter Binki Shapiro. Fab doesn't do the singing, but he wrote (or co-wrote) all the songs and provides a good portion of musical backing for Amarante and Shapiro's restrained vocals. Not only is the result not the embarrassment that some more uncharitable people may have anticipated, but Little Joy is a good -- sometime very good -- album. A laid-back and easy to digest album with no grand statements to absorb or deeper meanings to dig for, it's made up of simple songs recorded simply and sung sweetly. The variety of influences on display (like midtempo Memphis soul, lovers rock, bossa nova, early-'70s singer/songwriters, and sunshiny pop) gives you an idea of the mood the record conjures. The pieces are mixed and matched smoothly and with an ease and peaceful grace, making the record a joy to listen to. The hooky songs with summery grooves (the sweetly romantic "Brand New Start," "No One's Better Sake") and the semi-rockers (the kinda Stroke-y "Keep Me in Mind") are the first to grab you, but the quiet acoustic songs are just as nice. The gentle touch they display on "Unattainable" and "Don't Watch Me Dancing" is far from what you'd expect from the drummer of the Strokes, but it works perfectly for the trio. It's unlikely that this will become Moretti's full-time gig anytime soon, but he's using his downtime to the fullest with Little Joy.

(by Tim Sendra, All Music Guide)

... geradezu sensationelles Comeback eines alten Westcoast-Veteranen, der Anfang der 70er zum Freundeskreis um Glenn Frey und Jackson Browne gehörte, danach reihenweise Titel für Bonnie Raitt, CSN, Don Henley, Chris Hillman, Nitty Gritty Dirt Band, James Taylor usw. schrieb, besonders für die Eagles und Linda Ronstadt massenhaft Hits in Serie ablieferte und jüngst wieder mit Beiträgen für die Dixie Chicks, Jim Lauderdale und die Eagles/2008 auffiel. Von 1972-84 veröffentlichte der Singer/Songwriter aus L.A. 4 seinerzeit arg unterschätzte Soloplatten und 2 dürftige Machwerke im Rahmen der Souther-Hillman-Furay Band. Bis auf ein paar frühe Andeutungen auf seinem Bestwerk 'Black Rose' (76) deutet nichts von den erwähnten Aktivitäten darauf hin, was einen nun, nach fast 25-jähriger Pause erwartet! Ultracoole, superentspannte, free-flowing Westcoast Music mit hochgradig markanten Jazzanteilen und unterschwelligen Andeutungen von R&B, Bluegrass, Country Folk und California Pop - eine ganz eigenständige Mixtur, die in keine gängige Schublade passt und vom Zusammenspiel des Songwritings mit richtig guten, dabei eingängigen Lyrics, der sagenhaften Band mit beweglicher Rhythm Section, Klavier und viel Gebläse (Sax, Trompete) sowie dem völlig autarken Gesang ohne Regelwerk eines John David Souther lebt, der seine Stimme als Instrument einsetzt und hier schlicht zu seiner Lebenshöchstform findet! Quintettbegleitung feat. Bela Fleck, Jeff Coffin, Jim Mayer u.a. Ein triftiger Grund, meine letzte Jahres-Top 10 zu revidieren!!!

(Glitterhouse)

2008er Solo-Werk des kreativen Espers-Kopfes, auf Wichita. Von wundervollen Harmonien durchzogenes Zwischen-allen-Stil-Stühlen-Album, bei dem jedes beschreibende Wort einer Beleidigung gleichkäme. Damit Ihr aber dennoch einen Hauch der Vorstellung vom Weeks-Wohlklang bekommt, stellt Euch vor, wehmütig-melancholischer Scott Matthew-Folk träfe auf die final-schönen Czars-Delikatessen, barocke Harmonien flössen durch hauchzarten Espers-Pop, frühe Pink Floyd-Schwebe-Wolken verbänden sich mit praller XTC-Pop-Phantasie, herrlich altmodisch analoges Keyboard-Synthesizer-Flechtwerk wird durchbrochen von zart fließenden akustischen und in bester früher Oldfield-Manier verzerrten elektrischen Gitarren, dann erhaltet Ihr einen leisen Eindruck vom Week-Schaffen. Und all dies hat das bescheidene Genie daheim im Alleingang eingespielt und öffnet so dem Singer-Songwritertum einen kompletten unerforschten Klang-Kosmos. Nicht zuletzt auch dem Anthony Phillips-Bewunderer wärmstens ans Herz gelegt.

(Glitterhouse)

Nach ihrem Album vom Anfang dieses Jahres legt Cat Power alias Chan Marshall kurz vor seinem Ende noch mal nach. Wieder sind es Coverversionen, wieder sind es nur die besten der besten Interpreten, die sie sich für ihr 10-Inch-Doppelvinyl ausgesucht hat.

Das ist die Stimme, wie wir sie von ihr kennen: ein bisschen rauchig und verwischt, ohne dick aufgetragen zu wirken. Ein bisschen mädchenhaft trotzdem und selbst ohne es zu wissen, ahnt man: das Stück muss eine Coverversion sein. Denn solche Songs werden heute einfach nicht mehr geschrieben. Findet wohl auch Cat Power, die schon immer ein Faible für Coverversionen hatte, in der letzten Zeit aber ausschließlich Coverversionen veröffentlicht. Waren es als erstes die Stones, später Dylan und Johnny Cash, sind es heute Otis Redding, Aretha Franklin und Fairport Convention. Immer schön die Messlatte hoch halten! Und so erscheint "Dark End of the Street" als Platte, als edel verpacktes 10-Inch-Doppel-Vinyl, nicht etwa als schnöde CD - ist aber immerhin auch als digitaler Download erhältlich.

Es ist natürlich eine Frage der Vorliebe, ob man die Stimme von Cat Power in irischen Folksongs hören möchte. "Ye Old Triangle" fällt etwas aus dem Rahmen. Auch wenn die Dubliners oder die Pogues mit einem Guiness im Hals mit so einer Nummer gut dastanden, bei Cat Power funktioniert eher der Soul als die Rauhbeinnummer. Spätestens seit sie entschieden hat, dass ihre Platten nicht mehr spröde und sperrig, sondern schön sein sollen! Und dafür eignen sich Otis Redding und Aretha Franklin Songs bestens.

Ein Liebhaberstück

Schwierig ist es natürlich, Sandy Dennys Stimme zu toppen, die die Vorlage zu "Who Knows Where The Time Goes" abgibt, ein Stück von Fairport Convention. Sie schlägt sich auf ihre so typische Art durch, so wie sie alle Coverversionen zu ihren eigenen Stücken macht. Sie ist immer sie selbst, auch wenn ihr Ansatz Coverversionen umzusetzen, immer nach ähnlichem Strickmuster funktioniert, fällt das aber erst auf, wenn man die fünfte Cat Power Platte gehört hat.

Eigentlich handelt es sich bei "Dark End of the Street" um ein reines Liebhaberstück. Es ist eine Platte wie ein Gedicht fürs Poesiealbum für die Fans von Cat Power. Dem Insiderstatus ist Cat Power spätestens mit ihrem Album "The Greatest" entwachsen. Ihre ausverkauften Doppelkonzerte bestätigen es außerdem: Keine andere exzentrische Madame kann so im Konsens bestehen wie es Cat Power tut. Zickigkeiten werden ihr verziehen oder werden ihr erst gar nicht übel genommen. Und dass Cat Power nur noch Coverversionen zum Besten gibt und auch veröffentlicht, gilt bei ihr als Verdienst, wo man anderen Sängern womöglich Ideenarmut vorwerfen würde. Aber Cat Power versteht es, ihre Karriere mit großen Gesten voran zutreiben. Das Jahr hat mit einer Cat Power CD angefangen. Und nun soll es mit einer 10-Inch-Doppelvinyl enden. The Year Of The Cat Power.

(Sabine Gietzelt, 15.12.2008, Zündfunk)

Have you ever tried to cram a double 10" EP inside a Christmas stocking? We haven’t either, but it’ll be fun to try this December, as we’ll be releasing a new Cat Power 2X10", ‘Dark End Of The Street’ — it shall also be available through your favorite digital retailers (including the Matador store). Featuring additional covers recording during the sessions for ‘Jukebox’, the track listing can be found below. In keeping with prior practice / the Matablog style guide, we’ve listed the performers most responsible for popularizing the songs…don’t worry San Francisco journalists, we’ll make sure the proper composers are paid and credited!

(matadorrecords.com)